考試-知識點押題資料

　　(★機密)

　　第一講 馬克思主義文論的創(chuàng)立和發(fā)展

　　馬克思主義文藝?yán)碚摚喎Q為馬克思主義文論或馬列文論。

　　馬克思主義文論是馬克思主義的一個重要組成部分，它是在馬克思主義的哲學(xué)和美學(xué)的基礎(chǔ)上形成的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論體系。

　　馬克思主義哲學(xué)、美學(xué)的誕生：《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》(19世紀(jì)中期)

　　馬克思主義哲學(xué)的成熟：《德意志意識形態(tài)》(1845-1846，馬、恩合著)

　　馬克思主義學(xué)說的成熟：《共產(chǎn)黨宣言》(1848，馬、恩合著

　　在《手稿》中，馬克思把藝術(shù)生產(chǎn)作為生產(chǎn)的一種特殊形態(tài)，這是馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論的濫觴。

　　馬克思主義文論的誕生和成熟在時間上是在19世紀(jì)中期，或在1844年前后。

　　馬克思主義文論在19世紀(jì)中期誕生以后，總體上看，有兩個空間和兩條基本發(fā)展線索。即分別在西方世界和東方世界、資本主義社會和社會主義社會發(fā)展。

　　一 、馬克思主義文論的創(chuàng)立

　　《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》是馬克思主義美學(xué)和文論的誕生之作，其主要價值和意義就在于為馬克思主義美學(xué)和文論奠定了實踐唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。

　　第一、馬克思提出了“勞動創(chuàng)造了美”的命題，從實踐的觀點來考察美的生成和起源，美是社會實踐的產(chǎn)物，是人區(qū)別動物的本質(zhì)標(biāo)志之一，人是按照美的規(guī)律來建造社會、事物和藝術(shù)的。

　　第二、馬克思提出了人的五官感覺(包括審美感覺)的形成是“以往全部世界歷史的產(chǎn)物”，人的審美活動的本質(zhì)就是，人在他自己所創(chuàng)造的對象世界中直觀到自己的全面、自由的感受。

　　第三、馬克思把美感區(qū)別于“囿于粗陋的實際需要”，指出美感是在實踐中形成的表現(xiàn)人的本質(zhì)力量、超越實際功利目的的全面、豐富、自由的感覺。

　　第四、馬克思第一次提出藝術(shù)生產(chǎn)是一種特殊的生產(chǎn)方式。

　　《德意志意識形態(tài)》(1845-1846，馬、恩合著)初步創(chuàng)立了歷史唯物主義的學(xué)說觀點，同時也將文學(xué)藝術(shù)定位于社會結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)之中。不過，馬、恩并沒有明確地規(guī)定社會結(jié)構(gòu)的三部分：經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑、意識形態(tài)。

　　而到了《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》中就進一步把文學(xué)藝術(shù)定位為一種意識形態(tài)。同時在《導(dǎo)言》中，馬克思還揭示了著名的“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系”的規(guī)律等。

　　二、馬克思主義文論在東方的發(fā)展

　　1.列寧主義文論

　　俄蘇的馬克思主義文論以列寧、普列漢諾夫、斯大林、高爾基和盧那察爾斯基為代表。

　　列寧的《黨的組織和黨的出版物》提出：社會主義無產(chǎn)階級的黨的出版物的原則;黨的寫作事業(yè)必須具有個人創(chuàng)造性;黨的文學(xué)和寫作是自由的。《關(guān)于民族問題的批評意見》提出了“兩種文化論”：民主主義和社會主義的文化、資產(chǎn)階級的文化。

　　普列漢諾夫?qū)︸R克思主義文論的發(fā)展：

　　第一、進一步提出社會心理中介說;

　　第二、從文化學(xué)、考古學(xué)、原始藝術(shù)等材料證實了馬克思主義文論關(guān)于勞動實踐與藝術(shù)起源的關(guān)系，在批判“游戲說”的基礎(chǔ)上，明確提出藝術(shù)起源于勞動的觀點。

　　高爾基提出文學(xué)藝術(shù)史上兩個基本潮流：現(xiàn)實主義和浪漫主義(消極浪漫主義和積極浪漫主義)。

　　2.毛澤東思想文論

　　1942年《在延安文藝座談會上的講話》：

　　第一、明確解決了“文藝是為什么人”的問題;

　　第二、規(guī)定了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的立場;

　　第三、解決了“如何去服務(wù)”的問題，把這個問題具體化為“普及與提高”的問題;

　　第四、指明了社會生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉;

　　第五、解決了生活美與藝術(shù)美的辯證關(guān)系;

　　第六、闡發(fā)了文藝與政治的關(guān)系;

　　第七、提出文藝批評的兩個標(biāo)準(zhǔn)：政治標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);

　　第八、提出批判繼承中外文化遺產(chǎn)的方針。

　　3. 鄧小平理論的文論

　　1979年《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》是鄧小平理論文論思想的集中表現(xiàn)。

　　1. 評價了新中國建國以后文學(xué)藝術(shù)的基本狀況;

　　2. 對中國文學(xué)藝術(shù)界的現(xiàn)狀作了如實的估計;

　　3. 規(guī)定了新時期文藝工作者的偉大任務(wù)和歷史使命;

　　4. 闡述了文藝與人民的關(guān)系;

　　5. 提出描寫和培養(yǎng)社會主義新人的任務(wù);

　　6. 規(guī)定了社會主義文藝的藝術(shù)形象性、真實性、思想性的原則;

　　7. 說明了社會主義文藝的多樣化;

　　8. 闡明了社會主義文藝方針 。

　　三、馬克思主義文論在西方的發(fā)展

　　西方馬克思主義文論是指在西歐和北美發(fā)達(dá)資本主義國家和地區(qū)產(chǎn)生、傳播和流行的，基本上以馬克思主義或某種馬克思主義為旗號的文論體系。

　　1. 20世紀(jì)20-30年代(早期西方馬克思主義文論)：盧卡奇(《歷史與階級意識》)、葛蘭西、布萊希特。

　　2. 20世紀(jì)60-70年代(盛期西方馬克思主義文論)：德國的法蘭克福學(xué)派(本雅明、阿多諾、馬爾庫塞)、法國的存在主義文論(薩特)、英國的文化唯物主義文論(伊格爾頓、威廉斯)。

　　3. 20世紀(jì)80-90年代(晚期西方馬克思主義文論)：美國的杰姆遜后現(xiàn)代主義理論、德國的哈貝馬斯的交往理論。

　　第二講 藝術(shù)意識形態(tài)

　　一、 文學(xué)藝術(shù)是一定社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的上層建筑現(xiàn)象

　　1.文學(xué)藝術(shù)是一種社會意識

　　人是“社會的人”，而不是孤立地存在著，人總是生活在一定的社會關(guān)系之中。人的思想感情，他對于周圍世界的反映，不能不受到社會發(fā)展，受到人與人之間關(guān)系的制約，具有一定的社會性。作為對于社會生活的真實反映，并帶有作家主觀思想和創(chuàng)作意圖的文學(xué)藝術(shù)，不能不是一種社會意識，是屬于社會的精神現(xiàn)象。

　　2.文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑中的一種社會意識

　　1859《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》 ：

　　“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適合的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)。”

　　所謂經(jīng)濟基礎(chǔ)，是指在一定社會發(fā)展階段上與一定的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展程度相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系的總和。

　　所謂上層建筑，是指在一定經(jīng)濟基礎(chǔ)上形成的政治、法律制度，以及宗教、道德、法的觀念、哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)等。

　　1883年，恩格斯《在馬克思墓前的講話》：

　　“正像達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)有機界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律，即歷來為繁茂蕪雜的意識形態(tài)所掩蓋著的一個簡單事實：人們首先必須吃、喝、住、穿，然后才能從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等;所以，直接的物質(zhì)的生活資料的生產(chǎn)，因而一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟發(fā)展階段，便構(gòu)成為基礎(chǔ)，人們的國家制度、法的觀點、藝術(shù)以至宗教觀念，就是從這個基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因而，也必須由這個基礎(chǔ)來解釋，而不是像過去那樣做得相反。”

　　二、 一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)決定文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和變化

　　1. 唯心主義文學(xué)藝術(shù)發(fā)展觀

　　唯心主義的文藝觀認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生是一種偶然的現(xiàn)象，而不是有一種客觀的規(guī)律可循;文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的歷史只是少數(shù)文藝家個人創(chuàng)造的歷史，而不是與整個社會的發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

　　客觀唯心主義的最大代表、古代貴族社會的思想家柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)所模仿的實物世界，只不過是理念世界的貧乏的影子，是被歪曲了的模仿物，只有理念才是真正的存在，物質(zhì)世界是虛幻的，這就是說，藝術(shù)是“影子的影子”。

　　黑格爾把文學(xué)藝術(shù)看作是某種“絕對精神”、“絕對理念”的顯現(xiàn)。他把藝術(shù)發(fā)展歸結(jié)為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)三個階段，而這三個階段都是所謂“絕對精神”、“絕對理念”自身發(fā)展的結(jié)果。

　　中國的資產(chǎn)階級學(xué)者胡適，則認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展僅僅是文學(xué)藝術(shù)的語言、形式、體裁的演變史

　　唯心主義思想家脫離了實際的社會需要，孤立地、靜止地看待文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，其結(jié)果是歪曲和掩蓋了文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的真相。

　　2. 唯物主義文學(xué)藝術(shù)發(fā)展觀

　　中外文學(xué)史上具有唯物主義傾向的理論家則自覺或不自覺地認(rèn)識到：文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和演變，是與社會生活緊密聯(lián)系的。

　　亞里士多德綜合了古希臘社會的唯物主義哲學(xué)研究的成果認(rèn)為，客觀存在的和感覺可以感受到的現(xiàn)實是“第一本質(zhì)”，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。他從藝術(shù)是客觀世界的模仿這一唯物主義觀點出發(fā)，指出文藝的使命是再現(xiàn)生活，模仿生活，文藝追求著一種認(rèn)識和教育的目的。

　　梁朝僧人劉勰在《文心雕龍》中對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展作了正確的論述，他認(rèn)為“歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和演變與社會生活的緊密聯(lián)系。

　　3. 馬克思主義文學(xué)藝術(shù)發(fā)展觀

　　1859年，馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》中說 ：

　　“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”

　　馬克思主義認(rèn)為：

　　人們自己創(chuàng)造歷史，但這要在一定的前提和條件下。在這些前提和條件下，歸根到底，經(jīng)濟前提和經(jīng)濟條件總是具有決定性的，某種思想、理論、觀點的產(chǎn)生、發(fā)展和消亡，不是被什么別的東西，而是被與其相適應(yīng)的經(jīng)濟基礎(chǔ)的改變決定著的。這些思想、觀點、理論，就是這個基礎(chǔ)的反映。

　　文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展，正如其他的社會意識形態(tài)一樣，歸根到底，是為社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)所決定的。

　　馬克思主義經(jīng)典作家從現(xiàn)實生活、社會存在是第一性的觀點出發(fā)，揭示社會經(jīng)濟關(guān)系對藝術(shù)創(chuàng)作的制約作用，第一次使我們能夠正確理解并客觀評價文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的規(guī)律性，發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的一種形式代替另一種形式的原因。

　　三、 文學(xué)藝術(shù)能動地反映一定社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)

　　1890年9月，恩格斯寫給布洛赫的信 ：

　　“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，無論馬克思或我都從來沒有肯定過比這更多的東西：如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟因案是惟一決定性的因素，那么他就是把這個命題變成毫無內(nèi)容的、抽象的、荒誕無稽的空話。”

　　1894年，恩格斯寫給博爾吉烏斯的信 ：

　　“政治、法律、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，它們又都互相影響并對經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生影響，并不是只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，而其余的一切都只不過是消極的結(jié)果。”

　　恩格斯在馬克思去世以后，對諸上層建筑間的相互影響及其對經(jīng)濟基礎(chǔ)的反作用作的說明，指出了包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的上層建筑雖然決定于經(jīng)濟基礎(chǔ)，但它一經(jīng)產(chǎn)生，就不是消極地反映經(jīng)濟基礎(chǔ)，而是對經(jīng)濟基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，具有相對的獨立性。

　　文學(xué)藝術(shù)對經(jīng)濟基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識和教育作用上。

　　從杜甫的詩中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國家和天下百姓帶來的災(zāi)難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵青年人奮發(fā)向上。

　　文學(xué)藝術(shù)對經(jīng)濟基礎(chǔ)產(chǎn)生反作用，主要表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識和教育作用上。

　　從杜甫的詩中，我們可以了解到安史之亂給唐朝國家和天下百姓帶來的災(zāi)難。楊沫的《青春之歌》中，保爾柯察金的《鋼鐵是怎樣煉成的》可以激勵青年人奮發(fā)向上。

　　法國17世紀(jì)的新古典主義文學(xué)就與路易十四建立的君主專制制度有著密切的關(guān)系。當(dāng)時的法國基本上仍然是一個農(nóng)業(yè)國，封建勢力依舊頑強存在，資產(chǎn)階級力量還不夠強大，它需要王權(quán)的保護，王權(quán)成為封建階級和資產(chǎn)階級“表面上的調(diào)停人”。因此，在這個經(jīng)濟制度上產(chǎn)生的新古典主義文學(xué)。

　　新古典主義文學(xué)一方面與中世紀(jì)的禁欲主義作斗爭，一方面大肆宣揚個人利益必須服從以君主為代表的所謂“全民族”的利益。新古典主義文學(xué)還極力提倡理性，要求個人與社會的絕對和諧，并且創(chuàng)造出一系列具有古代英雄主義精神和高尚情操的人物形象，作為人們景仰和學(xué)習(xí)的楷模。

　　高乃依的古典主義悲劇《熙德》中的主人公堂·羅德利克，在作者的心目中，就是專制國家利益的忠實捍衛(wèi)者。這出悲劇表現(xiàn)的是責(zé)任與愛情之間的沖突，主人公是以理性和意志來權(quán)衡這二者之間的關(guān)系的，結(jié)果理性獲得了勝利，愛情也得到了圓滿的結(jié)局。

　　可見，17世紀(jì)法國的新古典主義文學(xué)，對于鞏固君主制度以及在一定程度上促進當(dāng)時法國經(jīng)濟的發(fā)展，是有著積極意義的。

　　第三講 藝術(shù)生產(chǎn)論

　　一、 “ 藝術(shù)生產(chǎn) ” 概念的提出

　　“生產(chǎn)”概念是馬克思、恩格斯經(jīng)常使用的概念，但含義不同，歸納起來，有三種：

　　1. 生產(chǎn)是指能帶來一定成果的生命活動。人類、動物、植物的生產(chǎn)即是如此。

　　2. 專指人類的生產(chǎn)，由人自主能動地進行的能形成一定成果的生命活動。這種意義上的生產(chǎn)包括物質(zhì)生產(chǎn)、人口生產(chǎn)、精神生產(chǎn)、社會關(guān)系的生產(chǎn)。

　　3. 生產(chǎn)指人們運用一定的工具創(chuàng)造出各種生產(chǎn)資料和生活資料的生命活動。這種意義上的生產(chǎn)主要指物質(zhì)生產(chǎn)。

　　“藝術(shù)生產(chǎn)”概念是馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中提出的：

　　“私有財產(chǎn)的運動——生產(chǎn)和消費——是迄今為止全部生產(chǎn)的運動的感性展現(xiàn)，就是說，是人的實現(xiàn)或人的現(xiàn)實。宗教、家庭、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”

　　1857年《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》 ：

　　“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。”

　　馬克思論述物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展同藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系時，第一次將“藝術(shù)”和“生產(chǎn)”兩個詞組合為一個詞組“藝術(shù)生產(chǎn)” ，自此，藝術(shù)生產(chǎn)就作為一個文藝學(xué)概念固定下來，并廣泛流傳。

　　二、 “ 藝術(shù)生產(chǎn) ”和“ 物質(zhì)生產(chǎn)” 的異同

　　物質(zhì)生產(chǎn)是人類最基本的生產(chǎn)活動，也是人類從事其他生產(chǎn)和社會活動的基礎(chǔ)。

　　物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)雖然各異，但是它們都受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配，這兩種生產(chǎn)必然具有某些類同性或一致性。具體表現(xiàn)在以下幾點：

　　第一、藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)，都離不開精神因素的參與，都要經(jīng)歷一個凝神結(jié)想的構(gòu)思階段。

　　馬克思說：

　　“蜘蛛的活動與織工的活動相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了，勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。”

　　物質(zhì)生產(chǎn)尚且包含著精神性的活動，藝術(shù)生產(chǎn)就更不用說了。

　　第二、藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)，都要和一定的物質(zhì)材料打交道，都要經(jīng)歷一個內(nèi)心形象的物化階段。

　　馬克思說：

　　“在勞動過程中，人的活動借助勞動資料使勞動對象發(fā)生預(yù)定的變化。過程消失在產(chǎn)品中。它的產(chǎn)品是使用價值，是經(jīng)過形式變化而適合人的需要的自然物質(zhì)。勞動與勞動對象結(jié)合在一起。勞動物化了，而對象被加工了。在勞動者方面曾以動的形式表現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面作為靜的屬性，以存在的形式表現(xiàn)出來。”

　　這說明物質(zhì)生產(chǎn)活動是一個物化活動。從物化的環(huán)節(jié)看，藝術(shù)生產(chǎn)也可以歸結(jié)為生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的勞動。第三、不論藝術(shù)生產(chǎn)還是物質(zhì)生產(chǎn)，都具有社會性。孤立的個人在社會之外進行生產(chǎn)，是根本不可能的。物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)都是這樣的。

　　藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)雖然具有一定的同質(zhì)性，但是就其根本性質(zhì)來說，藝術(shù)生產(chǎn)并不屬于物質(zhì)生產(chǎn)的范圍，而是屬于馬克思所說的“非物質(zhì)生產(chǎn)的范圍”。它們之間還是有區(qū)別的:

　　第一、物質(zhì)生產(chǎn)以體力勞動為主，藝術(shù)生產(chǎn)則以腦力勞動為主。

　　第二、物質(zhì)生產(chǎn)以滿足人們的物質(zhì)需要為目的，其產(chǎn)品所具有的價值主要是物質(zhì)價值;而藝術(shù)生產(chǎn)則以滿足人們的審美需要和精神需要為目的，其產(chǎn)品所具有的價值主要是審美價值和精神價值。藝術(shù)產(chǎn)品的存在和流通固然離不開一定的物質(zhì)形式，但是物質(zhì)因素只是精神因素的載體或媒介，并不具有直接的物質(zhì)消費價值。

　　三 、藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費的辯證關(guān)系

　　社會生產(chǎn)的總過程包括四個基本環(huán)節(jié)：

　　生產(chǎn)、消費、分配、交換

　　生產(chǎn)和消費既是相互對立的、相互排斥的，又是相互依存的、相互推動的。藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費之間的關(guān)系也是如此。

　　1. 從生產(chǎn)環(huán)節(jié)來說，生產(chǎn)生產(chǎn)著消費。

　　第一、生產(chǎn)為消費提供對象。消費無對象，就不成其為消費。藝術(shù)作品的存在也是消費的前提。如果沒有人生產(chǎn)藝術(shù)作品，自然也就不會有藝術(shù)消費。

　　第二、生產(chǎn)決定消費的方式。生產(chǎn)出什么樣的產(chǎn)品決定了什么樣的消費方式。藝術(shù)活動也是如此，藝術(shù)家建構(gòu)作品的方式不同，接受者接受作品的方式相應(yīng)地也會不同。造型藝術(shù)只能通過眼睛欣賞，音樂作品只能通過耳朵來聆聽。

　　第三、生產(chǎn)創(chuàng)造出消費的動力。

　　馬克思說：

　　“消費對于對象所感到的需要，是對于對象的知覺所創(chuàng)造的。藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾，——任何其他產(chǎn)品也都這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”

　　這就是說，不論是藝術(shù)消費主體的審美需要和審美感受，還是其藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，都是在與藝術(shù)作品打交道的過程中，由藝術(shù)作品創(chuàng)造出來的。從這個意義上說，藝術(shù)生產(chǎn)不僅創(chuàng)造了藝術(shù)消費，而且創(chuàng)造了藝術(shù)消費主體。

　　2. 從消費環(huán)節(jié)來說，消費生產(chǎn)著生產(chǎn)。

　　第一，產(chǎn)品在消費中才得以最后完成。

　　第二、消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要和目的。

　　藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費雖然是一種雙向的互動關(guān)系，但二者卻有主次之分。

　　藝術(shù)生產(chǎn)是起點，是起支配作用的。藝術(shù)消費可以影響藝術(shù)生產(chǎn)，但不能代替藝術(shù)生產(chǎn)。藝術(shù)家要關(guān)心大眾的需求和趣味，但不能一味地迎合大眾，取悅大眾，而要用優(yōu)秀的作品不斷地引導(dǎo)大眾，提高大眾的審美能力和審美趣味。

　　第四講 物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù) 生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系

　　一、藝術(shù)的一定繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的

　　二、對不平衡關(guān)系的理解要以辯證唯物史觀為基礎(chǔ)

　　三、產(chǎn)生不平衡現(xiàn)象的根本原因

　　四、關(guān)于古希臘藝術(shù)永久魅力

　　文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，是個復(fù)雜的過程，盡管它同時受到外部的和內(nèi)部的各種因素的影響，卻還是有一些基本的規(guī)律可尋。

　　原始社會 ——史詩和神話

　　奴隸社會 ——古希臘的戲劇和羅馬帝國的文化

　　封建社會——中國春秋戰(zhàn)國時期的散文

　　資本主義 ——反對封建文化的文藝復(fù)興運動

　　無產(chǎn)階級登上歷史舞臺 ——無產(chǎn)階級的文藝作品 (《國際歌》、《母親》 )

　　文藝的發(fā)展與人類歷史上社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的變革不分離。文藝的發(fā)展，經(jīng)濟基礎(chǔ)是最后的、起決定作用的因素，但并不是惟一的因素 。

　　文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展還有其特殊的規(guī)律，這就是馬克思所闡釋的物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系。

　　1.藝術(shù)的一定繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的

　　1.藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)不平衡的關(guān)系的提出

　　“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展例如同藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系。……關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”

　　——馬克思《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>導(dǎo)言》

　　馬克思在《導(dǎo)言》中曾以希臘藝術(shù)為例。

　　古希臘藝術(shù)是“歷史上的人類童年時代”的藝術(shù)。在人類歷史上，這個時期正值原始公社解體，奴隸社會上升時期，按其生產(chǎn)力發(fā)展水平來說，還是處在不發(fā)達(dá)階段。

　　正是在這個時期，卻產(chǎn)生了古希臘的神話和史詩，在藝術(shù)成就上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，出現(xiàn)了藝術(shù)繁榮的局面。這種情況，按其不發(fā)達(dá)的物質(zhì)生產(chǎn)水平和藝術(shù)繁榮的局面相比較，其發(fā)展顯然是不成比例的。這就是藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系。

　　2.物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系的表現(xiàn)形態(tài)

　　一種是“在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的”發(fā)展的不平衡。

　　馬克思：

　　“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)城內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”

　　馬克思：

　　“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來;因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)城內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”

　　18世紀(jì)末葉的德國 ，一片混亂，是個被內(nèi)部紛爭弄得四分五裂的帝國，恩格斯把它比做一個“糞堆”，但在這個時期出現(xiàn)了歌德、席勒一些杰出的文學(xué)家，呈現(xiàn)出藝術(shù)繁榮的局面。

　　19世紀(jì)70年代，挪威的生產(chǎn)力發(fā)展水平，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西歐英、法等資本主義國家，然而以易卜生為代表的挪威文學(xué)卻出現(xiàn)繁榮的局面。

　　二、對不平衡關(guān)系的理解要以辯證唯物史觀為基礎(chǔ)

　　馬克思在《導(dǎo)言》中指出，物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展與藝術(shù)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系的存在是有條件的，必須具體地、歷史地考察藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)這兩者之間的聯(lián)系。

　　古代希臘為什么在生產(chǎn)水平很低的情況下，出現(xiàn)藝術(shù)繁榮的情形?

　　馬克思從物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展制約著精神生產(chǎn)發(fā)展過程的唯物史觀出發(fā)的，抓住古希臘神話和藝術(shù)這一特殊形式，從古希臘社會藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展特征，來說明希臘神話和史詩這種劃時代的、古典的藝術(shù)形式，只能產(chǎn)生在人類的童年時代。

　　馬克思指出，古希臘神話是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身，它表達(dá)了古希臘人“對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點”，反映了當(dāng)時人們企圖認(rèn)識自然、征服自然，而又只能借助于幻想去征服自然力的客觀情形。它正是當(dāng)時低下的生產(chǎn)力發(fā)展的產(chǎn)物。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，物質(zhì)生活條件的改變，成為希臘人幻想的基礎(chǔ)從而也成為希臘神話基礎(chǔ)的那種“對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點”也就不存在了。

　　希臘神話與史詩的繁榮發(fā)展，盡管與當(dāng)時較低的物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展水平相比，呈現(xiàn)出不平衡的狀態(tài)，卻又正是那種經(jīng)濟不發(fā)達(dá)的社會階段的必然產(chǎn)物，“同它在其中生長的那個不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾，它倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同它在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點分不開的。”

　　三、產(chǎn)生不平衡現(xiàn)象的根本原因

　　1.藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)之間存在著不平衡。

　　藝術(shù)是屬于一定意識形態(tài)的上層建筑，它與經(jīng)濟基礎(chǔ)存在著必然的聯(lián)系，但這種聯(lián)系是間接的，而不是直接的。經(jīng)濟基礎(chǔ)對文學(xué)藝術(shù)的作用往往要通過政治等上層建筑這些“中間環(huán)節(jié)”表現(xiàn)出來。屬于上層建筑范圍的一些社會關(guān)系比物質(zhì)生產(chǎn)更直接決定文學(xué)藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

　　2.當(dāng)經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生變革時，雖然整個上層建筑都要發(fā)生變革，但它們是有程度和快慢之分的。

　　一般說，藝術(shù)、哲學(xué)、宗教等“觀念的上層建筑”，其變化速度要比“法律的和政治的上層建筑”要緩慢一些，這些“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”在與社會經(jīng)濟發(fā)展的聯(lián)系中，其相對穩(wěn)定性和獨立性是客現(xiàn)存在的。

　　恩格斯：

　　“根據(jù)唯物史觀，歷史過程中的決定性因素歸根到底是現(xiàn)實生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。……如果有人在這里加以歪曲，說經(jīng)濟因素是惟一決定性的因素，那末他就是把這個命題變成毫無內(nèi)容的、抽象的、荒誕無稽的空話。經(jīng)濟狀況是基礎(chǔ)，但是對歷史斗爭進程發(fā)生影響并且在許多情況下主要是決定著這一斗爭的形式的，還有上層建筑的各種因素：階級斗爭的各種政治形式和這個斗爭的成果——由勝利了的階級在獲勝以后建立的憲法等等，各種法權(quán)形式以及所有這些實際斗爭在參加者頭腦中的反映，政治的、法律的和哲學(xué)的理論，宗教的觀點以及它們向教義體系的進一步發(fā)展。”

　　在文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上那些著名的繁榮時期，都是同當(dāng)時一定的政治形勢密切聯(lián)系并主要受政治影響的。

　　文藝復(fù)興時期——意大利美第奇時代的佛羅倫薩繪畫

　　英國伊麗莎白時代——莎土比亞的戲劇

　　路易十四時期——法國古典主義戲劇

　　中國文學(xué)史上——“盛唐詩風(fēng)”

　　文藝的發(fā)展與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系，應(yīng)該是有條件地存在的。不能說在任何物質(zhì)生產(chǎn)水平很低的歷史條件下都有可能出現(xiàn)藝術(shù)繁榮的局面;或者反過來說，不能認(rèn)為在任何物質(zhì)生產(chǎn)高度發(fā)展的歷史時代藝術(shù)不繁榮。

　　魏晉南北朝 ——沒有出現(xiàn)藝術(shù)繁榮的局面

　　唐代中葉 —— “盛唐詩風(fēng)”

　　四、關(guān)于古希臘藝術(shù)永久魅力

　　馬克思在《導(dǎo)言》中談到文學(xué)藝術(shù)與社會發(fā)展的關(guān)系時，曾論及古希臘藝術(shù)對人們所產(chǎn)生的不朽魅力的問題：

　　“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本。”從而“顯示出永久的魅力”。

　　如何理解希臘藝術(shù)和史詩具有“永久的魅力”，仍然能給我們以藝術(shù)享受?

　　1.古希臘藝術(shù)是人類社會發(fā)展處于低級階段的產(chǎn)物，它反映了人類在童年時期的思想感情、精神面貌和生活狀態(tài)。

　　古希臘社會生產(chǎn)力低下——自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象都無法理解 ——借用想象和幻想來解釋 ——產(chǎn)生荒誕離奇、神秘虛幻的想法和故事 ——神話故事

　　2. 古希臘藝術(shù)所以能夠具有永久的魅力，還在于它作為人類童年時代的藝術(shù)所特有的形式和風(fēng)格。

　　就藝術(shù)形式本身的發(fā)展而論，一般說來，在社會發(fā)展的低級階段，文藝的形式比較簡單、純樸。但是，簡單并不意味著粗糙或沒有意義。希臘人對社會和自然的認(rèn)識水平，決定了他們必然用“想象和幻想”的形式來表現(xiàn)自己的生活和愿望，他們在想象和幻想的形式中所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象，具體可感，鮮明生動，具有較高的藝術(shù)表現(xiàn)力，在今天仍然能夠給我們以很好的借鑒。

　　從風(fēng)格上說，古希臘藝術(shù)往往把人的形象和神的形象融為一體。

　　古希臘人把神看作是從人的生活中來的，不是神創(chuàng)造了人類，而是人類按照自己的想象創(chuàng)造了神。所以，從人的本質(zhì)中可以看到神的特點，從神的本質(zhì)中可以看到人的特點;神和人一樣具有七情六欲。

　　以神或神話的人作為作品的主人公，來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人的思想、感情和理想，這正是古希臘藝術(shù)的風(fēng)格持點。

　　第五講 美學(xué)觀點和歷史觀點的批評標(biāo)準(zhǔn)

　　一、 從“時代觀念”到“美學(xué)觀點和歷史觀點”

　　1.“時代觀念”的提出

　　馬克思主義經(jīng)典作家的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，是不斷總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗和概括文藝規(guī)律而日趨完善的。

　　早在1839年，恩格斯就提出“時代觀念”作為批評的原則。他說：“由于這種合作，‘青年德意志’的目標(biāo)更明顯地形成了，這就是在他們心目中意識到的‘時代觀念’。”

　　“青年德意志”是19世紀(jì)30年代德國的一個文學(xué)團體。所謂“時代觀念”，就是這個派別的爭取政治自由民主的共同目標(biāo)。這是一個反對封建專制的、浸透著自由民主精神的、與社會現(xiàn)實斗爭相聯(lián)系的概念。青年恩格斯以這種批評原則，從當(dāng)代的真正精神出發(fā)評價作家作品的。

　　2. “美學(xué)的和歷史的觀點”的提出

　　1846年底至1847年初，恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》一文中，主張用“美學(xué)的和歷史的觀點”來衡量歌德。

　　1859年，恩格斯在評論歷史劇《濟金根》時，更明確地把“美學(xué)觀點和歷史觀點”看作是文藝批評的最高標(biāo)準(zhǔn)。他對拉薩爾說：“您看，我是從美學(xué)觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的”。

　　馬克思也發(fā)表了和恩格斯相類似的看法。他稱贊巴爾扎克的《人間喜劇》是“用詩情畫意的鏡子反映了整整一個時代”，就出色地運用了美學(xué)觀點和歷史觀點的批評原則。

　　二、 怎樣理解“美學(xué)觀點”和“歷史觀點”

　　1. “美學(xué)觀點”的內(nèi)涵

　　所謂“美學(xué)觀點”，就是要求按照文藝反映生活的特點和規(guī)律來分析、評價文藝作品。它主要是鑒別作家按照美的規(guī)律進行創(chuàng)作的成敗得失，衡量作家發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美的能力，是否有藝術(shù)獨創(chuàng)性和較高的審美價值。

　　文藝批評是一種審美評價活動，必須按照美的規(guī)律進行。在馬克思看來，人類和其他動物區(qū)別的重要標(biāo)志，就是能否按照美的法則自覺地進行物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的創(chuàng)造。對文藝來說，美的法則更具有特殊的制約作用。在某種意義上說，文藝家的使命就是追求美，發(fā)現(xiàn)美，表現(xiàn)美。

　　馬克思主義經(jīng)典作家正是遵循美的法則，從審美的角度對文藝作品進行審美分析和審美評價的。

　　拉薩爾劇本《濟金根》——被描寫得太抽象了

　　2. “歷史觀點”的內(nèi)涵

　　所謂“歷史觀點”，就是歷史唯物主義觀點，即歷史唯物主義的觀點在文藝批評活動中的具體運用。具體地說，就是在文藝批評中堅持運用歷史觀點，要求把文藝現(xiàn)象提到一定的歷史范圍之內(nèi)進行考察。也就是要求結(jié)合作家生活的整個時代、前輩和同代人來評論作家及其作品，從作家的生活道路和創(chuàng)作發(fā)展上結(jié)合其社會地位來考察其作品反映生活的真實程度和表現(xiàn)的思想傾向，從而確定其社會價值。

　　3. 馬克思、恩格斯從“歷史觀點”評價歌德

　　馬克思、恩格斯非常重視作家所置身或作品所反映的社會環(huán)境和歷史條件。他們評論歌德，不是孤立地談?wù)撟骷遥膊皇蔷妥髌范撟髌罚前迅璧轮蒙碛谒幍哪莻€時代，結(jié)合著這個時代的特點，對他進行分析、評價。

　　第一，他們揭示了歌德出現(xiàn)的歷史必然性，指出歌德是時代的產(chǎn)兒。

　　歌德處于歐洲封建制度日趨崩潰、資本主義逐步上升的大動蕩大變革的時代。當(dāng)時的德國基本上是落后的封建主義國家，資本主義生產(chǎn)關(guān)系剛剛開始形成。資產(chǎn)階級很軟弱， 卻又要革命。

　　德國沒有見諸政治行動的社會積極性，而把它的光芒折射到幻想上面，就在文學(xué)里創(chuàng)造自己的理想圖像。正如恩格斯所說，這個時代在政治和社會方面是可恥的，但是在文學(xué)方面卻是偉大的。歌德就是這種特定的歷史時代所創(chuàng)造的偉大思想家和偉大的文學(xué)家。

　　第二，歌德用詩情畫意的鏡子反映了整整的一個時代，表現(xiàn)了反對封建暴政的叛逆精神，表達(dá)了這個時代人民的理想和愿望。

　　歌德作為年輕的德國資產(chǎn)階級的代表人物，竭力宣揚自由、平等、個性解放，歌頌人民反對封建暴政的斗爭。

　　歷史劇《葛茲》的主人公，是一個穿著騎士服裝的高呼自由的資產(chǎn)階級革命者形象。它表現(xiàn)了作者反對封建割據(jù)和渴望祖國統(tǒng)一的革命思想。

　　《少年維特之煩惱》是以現(xiàn)實生活為題材的書信體小說。主人公維特追求戀愛自由，憎惡等級特權(quán)，爭取做人的權(quán)利。但是，在當(dāng)時德國一切都爛透了的環(huán)境里，無法存身，終歸自殺。

　　《浮士德》通過主人公浮士德一生追求真理的過程，概括地表現(xiàn)了從文藝復(fù)興到19世紀(jì)西歐新興資產(chǎn)階級的先進分子的精神面貌和社會理想，深刻地描寫了德國廣闊的社會生活

　　第三，歌德對當(dāng)時德國社會的態(tài)度是帶有兩重性的，而這種兩重性是那個時代德國社會矛盾的集中反映，是當(dāng)時德國落后的經(jīng)濟、政治條件下新興市民階級的矛盾的集中反映。

　　歌德的創(chuàng)作不是統(tǒng)一的，而是矛盾的，不是凝固的，而是變化的。歌德有時敵視、討厭、逃避、反對現(xiàn)存社會，有時又親近、遷就、稱贊、保護現(xiàn)存社會;即使是同一部作品也表現(xiàn)出這種傾向性。

　　被恩格斯稱為市民牧歌的《赫曼與竇綠苔》就是突出的例子。

　　它一方面頌揚了竇綠苔未婚夫那樣為創(chuàng)造新世界而開出血路的高貴者;另一方面又著力渲染因受法國人革命浪潮沖擊而哭哭啼啼的難民的不幸遭遇，流露出對革命的恐懼。它一方面贊揚了名望超群的豪杰之人拿破侖;另一方面，又咒罵參加革命起義的群眾為“不良之輩”。

　　美學(xué)觀點和歷史觀點是文藝批評的兩個標(biāo)準(zhǔn)，但不是簡單的相加，而是互相滲透的、融合的，不是互相對立的，而是統(tǒng)一的。美學(xué)評價不能離開文藝作品的歷史內(nèi)容，而歷史評價總是結(jié)合著藝術(shù)對象的美學(xué)特點進行的。

　　三、美學(xué)觀點和歷史觀點是馬克思主義文藝批評的科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)

　　第一、它符合藝術(shù)的特殊規(guī)律

　　藝術(shù)是按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，文藝批評必須注意文藝這種特殊性。文藝批評是一種審美的評價活動。它應(yīng)當(dāng)分析、評價作品本身及其藝術(shù)品格，從而考察它們的美學(xué)價值。

　　馬克思、恩格斯不同意用“哲學(xué)體系”衡量作家，不同意用道德的尺度和政治的尺度衡量作家。因為這些尺度都忽視了文藝本身的特點和規(guī)律。

　　評論藝術(shù)家，應(yīng)以他的藝術(shù)品為依據(jù)，評論藝術(shù)品應(yīng)看它的審美價值。

　　別林斯基諷刺門采爾

　　第二，它是建立在歷史唯物主義原理的基礎(chǔ)上的

　　不少評論家，認(rèn)為文藝批評是一種審美活動，把文藝作品作為主要評論對象。這是正確的。但是，他們往往忽略了對文藝作社會歷史分析。

　　丹納的文藝批評觀

　　在馬克思、恩格斯看來，文學(xué)給社會生活以偉大的影響，但是文學(xué)的普遍繁榮歸根到底是經(jīng)濟高漲的結(jié)果，是受經(jīng)濟發(fā)展所支配的。只有用歷史唯物主義觀點看問題，才能正確地揭示文藝與時代的辨證關(guān)系，才能對文藝作品作正確的評析。

　　第六講 馬克思、恩格斯論現(xiàn)實主義

　　一、從《德國民間故事書》到《致瑪·哈克奈斯》

　　馬克思和恩格斯的現(xiàn)實主義文藝思想，是對大量的文藝現(xiàn)象進行比較分析、研究、概括，不斷地發(fā)展和完善的。

　　1839年，恩格斯撰寫的《德國民間故事書》一文，就蘊含著現(xiàn)實主義思想的萌芽;

　　1859年，馬克思《致斐•拉薩爾》的信中評論《濟金根》;

　　1888年，恩格斯在《致瑪•哈克奈斯》(討論《城市姑娘》)的信中，都對現(xiàn)實主義作了全面的、完整的論述，前后近50年之久。

　　馬克思和恩格斯的現(xiàn)實主義文藝思想是建立在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎(chǔ)上的，他們的現(xiàn)實主義理論對指導(dǎo)無產(chǎn)階級的文藝創(chuàng)作和文藝批評，無疑具有重要的意義。

　　二、“莎士比亞化”和“席勒式”

　　馬克思、恩格斯一貫強調(diào)現(xiàn)實主義的真實性，并常常以此為標(biāo)準(zhǔn)衡量作家作品。馬克思認(rèn)為，希臘神話之所以具有永久的藝術(shù)魅力，就在于它是人類童年時代純真天性的真實再現(xiàn)。

　　恩格斯贊揚巴爾扎克作品的現(xiàn)實主義的真實性，也是因為“他匯集了法國社會的全部歷史”，從中學(xué)到的東西，“要比當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”

　　馬克思和恩格斯把現(xiàn)實主義的真實性當(dāng)作文藝反映生活的普遍規(guī)律提出來。這集中地體現(xiàn)在他們對“莎士比亞化”和“席勒式”的論述中。

　　馬克思在評論拉薩爾的歷史劇《濟金根》時，要求拉薩爾“更加莎士比亞化”，并認(rèn)為拉薩爾的“最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”

　　恩格斯也批評拉薩爾，“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。

　　馬克思和恩格斯強調(diào)形象真實地描繪現(xiàn)實生活，用藝術(shù)方式掌握世界，這是對現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作所提出的明確要求。

　　1. “莎士比亞化”

　　所謂“莎士比亞化”，即從現(xiàn)實生活出發(fā)，通過生動豐富的情節(jié)去塑造性格鮮明的典型人物，深刻地反映出時代的風(fēng)貌。這是對莎士比亞創(chuàng)作經(jīng)驗的科學(xué)概括，也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作規(guī)律的形象表述。

　　馬克思和恩格斯對莎士比亞這個文化巨人非常熟悉，據(jù)統(tǒng)計，他們曾在130多篇(部)著作和書信中談到莎士比亞，提到莎翁劇本有29個，提到劇中人物有60多個。莎翁四大悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》的主人公都被提到了。

　　《雅典的泰門》：

　　“金子!黃黃的、發(fā)光的、寶貴的金子!……這東西，只這一點點兒，就可以使黑的變成白的，丑的變成美的，錯的變成對的，卑賤變成尊貴，老人變成少年，懦夫變成勇士。”

　　馬克思和恩格斯稱贊它“絕妙地描繪了貨幣的本質(zhì)。

　　第一，塑造性格鮮明的人物形象。

　　馬克思和恩格斯非常贊賞莎士比亞對人物性格的描繪。莎士比亞筆下的人物，不僅數(shù)量眾多，而且性格鮮明。

　　據(jù)統(tǒng)計，莎士比亞37個劇本的出場人物，有名有姓者或雖無名無姓而有稱呼者就有1210余人。其中有封建君主、大小官吏，也有剛登上政治舞臺的新興資產(chǎn)階級的代表人物;有普通的勞動者，也有依附于不同階級的知識分子。

　　有許多人物形象性格鮮明、血肉豐滿、栩栩如生。御前大臣普隆涅斯之女奧菲利婭淑靜而文雅;哈姆雷特性格憂郁，優(yōu)柔寡斷;夏洛克貪心卻機智，既是愛財如命的兇惡的拜金狂，又是民族歧視的犧牲者。莎士比亞塑造的許多典型人物，具有普遍的社會意義。

　　馬克思稱贊說：“莎士比亞塑造的典型在19世紀(jì)下半葉開出了燦爛的花朵。”

　　第二，戲劇情節(jié)的生動性與豐富性。

　　恩格斯在致拉薩爾的信中指出：

　　“而您不無根據(jù)地認(rèn)為德國戲劇具有較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達(dá)到，……無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來”。

　　莎士比亞劇本的故事無論是自己匠心獨運，精心創(chuàng)造的，還是采用前人的故事情節(jié)，都經(jīng)過加工改造，呈現(xiàn)出一付嶄新的面貌。

　　喜劇《威尼斯商人》

　　第三，廣泛而深刻地反映社會生活。

　　恩格斯對于莎士比亞戲劇反映的社會生活的豐富性與廣闊性作了高度的贊揚。

　　他說：“單是《(溫莎的)風(fēng)流娘兒們》的第一幕就比全部德國文學(xué)包含著更多的生活氣息和現(xiàn)實性。單是那個蘭斯和他的狗克萊勃就比全部德國喜劇加在一起更具有價值。”

　　這里，恩格斯充分肯定了莎翁劇本的現(xiàn)實性。

　　莎士比亞的作品是時代的一面鏡子。僅以他筆下的封建統(tǒng)治者的形象來說，就有多種不同的嘴臉：亨利六世軟弱無能，昏庸無道;理查三世陰險狡詐，冷酷毒辣;a克勞狄斯笑里藏刀，弒兄娶嫂，謀取王位;麥克白野心勃勃，沿著血腥的道路奪取王冠，等等。

　　莎士比亞在《哈姆雷特》中，把當(dāng)時社會描寫成一片黑暗，是座大監(jiān)獄。他贊揚人類是一件了不起的杰作，這個大寫的人擔(dān)負(fù)著“重整乾坤”的重任。

　　莎士比亞作為一個人文主義者，還展現(xiàn)了當(dāng)時五光十色的平民社會，在一定程度上表現(xiàn)了下層勞動人民的不幸遭遇。

　　他創(chuàng)作出一幅文藝復(fù)興時代英國社會的真實而又廣闊的藝術(shù)畫面。

　　馬克思和恩格斯提倡“莎士比亞化”，不僅是對莎翁的現(xiàn)實主義的贊揚，而且是要求藝術(shù)家從現(xiàn)實生活出發(fā)去進行文藝創(chuàng)作，真實而又生動地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。

　　2. “席勒式”

　　“席勒式”是與“莎士比亞化”相對而言來說的。它是針對拉薩爾抬高席勒貶低莎士比亞而提出來的。馬克思、恩格斯在分別致拉薩爾的信中，主要是批評拉薩爾抬高席勒貶低莎士比亞的錯誤，強調(diào)要向莎士比亞學(xué)習(xí)，肯定莎翁的地位。

　　應(yīng)該承認(rèn)，席勒的戲劇成就非常之高，在戲劇史上只能有很少的幾個人和他相比。席勒的《華倫斯坦》，題材雄偉，詩句優(yōu)美，性格鮮明，富于民族色彩。馬克思、恩格斯在自己的著作中曾七次提到這個劇本。席勒是繼莎翁之后又一個戲劇大師。

　　何謂“席勒式”?

　　所謂“席勒式”，就是“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”，它是席勒創(chuàng)作中以理想代替現(xiàn)實的一種唯心主義創(chuàng)作傾向。

　　席勒在狂飆突進時期，創(chuàng)作了《強盜》、《陰謀與愛情》等滲透反抗現(xiàn)存社會的叛逆精神的佳作;后來，他想離開丑惡的現(xiàn)實，逃向康德的理想主義。他要求詩人“拋棄現(xiàn)實的領(lǐng)域，努力避免和現(xiàn)實建立危險的聯(lián)系，和它完全斷絕關(guān)系”，以便建立“自己的世界”。他主張用美育實現(xiàn)人類自由平等的理想，鼓吹建立“游戲和假象的王國”。

　　“席勒式”不是對席勒的全面評價，它只是席勒部分創(chuàng)作中存在的一種傾向，不能同席勒整個創(chuàng)作劃等號。馬克思、恩格斯在多篇著作中談到席勒及其創(chuàng)作，認(rèn)為席勒是德國詩壇的名家，是最偉大的詩人，和歌德是“成雙配合，相輔相成”的，對席勒的評價依然很高。

　　三、現(xiàn)實主義的典型論

　　典型問題是現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作的一個非常重要的問題。馬克思和恩格斯運用辯證唯物主義和歷史唯物主義觀點，批判地繼承了前輩典型理論的精華，總結(jié)了文藝創(chuàng)作的經(jīng)驗，創(chuàng)立了嶄新的現(xiàn)實主義的典型理論。

　　1. “典型”的提出

　　1885年11月26日，恩格斯致敏·考茨基 的信：

　　“對于這兩種環(huán)境里的人物，我認(rèn)為您都用您平素的鮮明的個性描寫手法給刻畫出來了;每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應(yīng)當(dāng)是如此。”

　　在信中，恩格斯提出了文藝創(chuàng)作的典型化原則，并從這個原則出發(fā)，批評《舊人和新人》的唯心主義創(chuàng)作傾向。

　　典型塑造必須堅持共性和個性的統(tǒng)一、概括化和個性化的統(tǒng)一，特別是要注重人物塑造的個性化。

　　2. 真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物

　　第一，什么是典型環(huán)境?什么是典型人物?

　　環(huán)境是對一定的人物而言。人物總是處于一定的環(huán)境之中，不可能脫離環(huán)境而存在;而環(huán)境，也總是一定具體人物的環(huán)境，離開了人物，就不成其為環(huán)境。環(huán)境一般是指圍繞人物的一切外在條件的總和，其中主要是指風(fēng)俗習(xí)慣、社會制度以及人與人的關(guān)系等社會環(huán)境，也包括山川草木、氣候風(fēng)物等自然環(huán)境。

　　所謂典型環(huán)境，就是環(huán)繞著人物并促使他們行動的具體環(huán)境。它又是能充分展示歷史發(fā)展趨勢和深刻體現(xiàn)時代特征的環(huán)境。

　　典型人物是在典型環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，表現(xiàn)著體現(xiàn)社會生活的某些本質(zhì)和規(guī)律的一定階級、階層或社會集團的傾向和思想的性格鮮明的人物形象。

　　林黛玉、孔乙己、阿Q的個性與環(huán)境關(guān)系密切。

　　第二，典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系。

　　過去關(guān)于二者的關(guān)系。

　　恩格斯運用唯物辯證法的觀點觀察文藝現(xiàn)象，把人物同環(huán)境聯(lián)系起來，提出“再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”。典型人物與典型環(huán)境是辯證的統(tǒng)一，是互相依賴的兩個方面，缺一不可。

　　典型環(huán)境是典型人物賴以生存和發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)，它對于典型人物性格的形成具有一定的決定作用，沒有典型環(huán)境就談不上典型人物的形成。

　　同時，典型人物又是典型環(huán)境存在和變化的條件，人物也改變著環(huán)境，沒有典型人物，環(huán)境的典型性也不能得到體現(xiàn)。一定的環(huán)境形成一定的人物，一定的人物性格只能在一定的環(huán)境里出現(xiàn)。

　　哈姆雷特的性格是16世紀(jì)英國社會的產(chǎn)物，而賈寶玉的性格的形成也是與他所生活的貴族家庭賈府是密切相關(guān)的。

　　典型環(huán)境與典型人物是辯證的統(tǒng)一。但是，也應(yīng)該看到文學(xué)史上存在的復(fù)雜現(xiàn)象。有的既寫出了典型環(huán)境，也創(chuàng)造了典型人物。有的雖然描寫的環(huán)境有典型性，卻沒有創(chuàng)造出典型人物;有的雖然創(chuàng)造了典型人物，而描寫的環(huán)境卻不那么典型，等等。這種藝術(shù)成就上的參差不齊，是存在的。

　　第七講 馬克思、恩格斯論悲劇

　　一、馬克思、恩格斯悲劇觀的 歷史發(fā)展

　　1.廣義的悲劇和狹義的悲劇

　　悲劇有廣義和狹義兩種不同的概念。

　　廣義的是作為通常用語的悲劇;

　　狹義的是作為美學(xué)范疇的悲劇。

　　廣義的悲劇是極其廣泛的，凡是生活中不幸的、痛苦的、失敗與死亡的遭遇、下場和結(jié)局，不管它是什么樣的性質(zhì)(自然的和社會的)，也不管它是由什么樣的原因(自然的或社會的，偶然的或必然的)，也不管它是什么樣的人物(正面的或反面的)，通常都稱為悲劇或悲劇的下場和結(jié)局。

　　作為美學(xué)范疇的悲劇是狹義上的，它要比前者嚴(yán)格得多，深刻得多。誠然，藝術(shù)中的悲劇亦是生活中悲劇現(xiàn)象的反映，但并不是一切生活中的悲劇都可以成為藝術(shù)的悲劇。只有那些具有美學(xué)意義的悲劇現(xiàn)象，才可能作為美學(xué)范疇的悲劇，并在藝術(shù)中反映。

　　2. 悲劇的四種類型

　　悲劇，古希臘文的原意是“山羊的歌”的意思。古希臘人以山羊獻給酒神狄奧尼索斯的時候，要伴以表演關(guān)于酒神的故事為內(nèi)容的歌舞，這便是悲劇的由來。同其他藝術(shù)形式一樣，悲劇也是反映社會生活的，隨著社會生活的不斷發(fā)展，悲劇形式和悲劇理論也在不斷發(fā)展。而文學(xué)史上的悲劇，大體可分為四種類型。

　　( 1) 古希臘的命運悲劇

　　古希臘悲劇反映了古代奴隸制社會的矛盾沖突，社會歷史必然性與自然界威力作為一種不能理解和不可抗拒的命運與人相對立，最后構(gòu)成悲劇。古希臘悲劇在表現(xiàn)這類沖突時，不是把人寫成被動的、順從的奴隸，而是寫出人對命運的不甘屈服和抗?fàn)帲憩F(xiàn)人同自然斗爭的英雄氣概，所以又叫做英雄悲劇。

　　亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為，悲劇最好是寫“意外的事件”，寫命運的無情捉弄。他說，仇人殺死仇人，不令人覺得可悲;如果是“兒子殺死父親，母親殺死孩子，或者倒轉(zhuǎn)過來——這些或類似這些的事件便正是詩人所要選用的了”。這樣追求悲劇的“意外”效果，勢必就是強調(diào)悲劇是人力所不能排除的，是命中注定的、無法避免的。

　　(2) 文藝復(fù)興時期的性格悲劇

　　文藝復(fù)興時期是從中世紀(jì)向近代過渡的時期。中世紀(jì)是最黑暗的時期，統(tǒng)治人的是神性、神權(quán)和來世主義、禁欲主義。而文藝復(fù)興要求人從黑暗王國中解放出來，要求人性、人權(quán)，人成為萬物的中心和尺度，人的獨立自主得到突出，世界不再用神來解釋，而是用人來解釋。人的生死善惡，福禍榮辱等，不是神的旨意或惡的命運，也不是來自妖術(shù)或魔力，而是人自身造成的，由人自己來承擔(dān)責(zé)任。

　　同古希臘悲劇強調(diào)動作而不強調(diào)性格相反，文藝復(fù)興時期的悲劇開始強調(diào)人物性格。即是說，悲劇的產(chǎn)生是由于英雄人物或正面人物身上有一些“性格弱點”，使他做出錯誤行為，產(chǎn)生了悲劇，毀滅了自己。

　　(3)憐憫悲劇

　　古典主義時期的一些悲劇作品，注重刻畫人物內(nèi)心的矛盾和痛苦，如高乃依的《熙德》，描寫的是主人公(羅德里克 )個人情感與家世義務(wù)之間的矛盾沖突。古典主義的這種憐憫悲劇，其實正是一種家庭悲劇。

　　高乃依的觀點

　　(4) 19世紀(jì)的社會悲劇

　　19世紀(jì)，資本主義快速發(fā)展，人與社會的關(guān)系發(fā)生了新的變化。重新感到人是環(huán)境的奴隸，是無情的經(jīng)濟規(guī)律的犧牲品，于是出現(xiàn)了“社會悲劇”。這種悲劇主要表現(xiàn)個人與社會環(huán)境的矛盾沖突，要求個性的自由解放，反對不合理的社會束縛和壓迫。

　　3. 馬克思、恩格斯對現(xiàn)實歷史中的悲劇分類

　　上述說法，雖把握了悲劇的某種特點，但其區(qū)分并不很確切，而且未能深刻揭示悲劇的實質(zhì)。在馬克思、恩格斯看來，現(xiàn)實歷史中的悲劇大抵有這樣幾種類型。

　　(1) 新的進步的社會力量同暫時還是不可戰(zhàn)勝的舊勢力的斗爭的悲劇

　　首先是指被壓迫、被剝削的勞苦群眾為爭取自己的權(quán)利和解放而進行的斗爭。馬克思把巴黎的六月起義稱為歐洲悲劇的第一幕，而把維也納的十月起義稱為第二幕。同樣，巴黎公社也是一幕偉大的悲劇。馬克思認(rèn)為，這些起義之所以是悲劇，就是因為革命的力量還不夠強大，還不能夠戰(zhàn)勝反動的勢力。

　　其次是指剝削階級上升時期的代表人物為“實現(xiàn)當(dāng)代任務(wù)”而進行的斗爭。在他們?nèi)〉媒y(tǒng)治權(quán)利以前和取得統(tǒng)治地位的一段時期內(nèi)，他們是生氣勃勃的，是革命者。

　　在這個階段里，他們?yōu)闋幦崿F(xiàn)歷史必然要求，而遭到的不幸與失敗，就是悲劇性的。而當(dāng)他們處于腐朽沒落的階級地位時，其滅亡就是符合歷史潮流的必然趨勢，不是什么悲劇，而是笑劇了。

　　(2) 舊制度的代表者和維護者的悲劇

　　當(dāng)舊制度的代表者被新的社會力量打敗，而舊制度本身在生活中還沒有失去其生機、力量和意義時，它的代表人物的毀滅，也有一定的悲劇性。

　　馬克思、恩格斯指出：

　　弗蘭茨·馮·濟金根和葛茲·馮·伯利欣根就是這樣的人物。他們“對皇帝和諸侯所作的悲劇性的反抗”表明他們“實際上只不過是一個堂吉訶德”。

　　二、馬克思、恩格斯悲劇觀的主要內(nèi)容馬克思和恩格斯是在對拉薩爾悲劇觀的批判中，闡明自己關(guān)于悲劇的觀念的。它消除了以往的悲劇理論的缺陷，從而在美學(xué)史上第一次科學(xué)地闡釋了悲劇創(chuàng)作的實質(zhì)。它在理論上的重大貢獻，至少表現(xiàn)在以下幾個方面。

　　1.馬克思、恩格斯深刻地闡明了悲劇沖突的本質(zhì)和規(guī)律

　　悲劇這個概念，就其深刻的意義而言，通常是同人們?yōu)榱四撤N有合理性的意圖而進行的緊張嚴(yán)肅的進取和爭奪相聯(lián)系的。就是說，悲劇和沖突是分不開的。沒有典型沖突，也就無所謂悲劇。

　　馬克思和恩格斯在給拉薩爾的信中提出了悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”經(jīng)典論斷，從而賦予了悲劇沖突以深刻的社會歷史內(nèi)容，它要求作家從一定歷史時期的社會情勢去揭示造成悲劇的深刻原因，這對把握悲劇沖突的本質(zhì)和基本規(guī)律具有重大意義。

　　所謂“歷史的必然要求”，是說悲劇人物行動的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而是從時代的潮流中汲取來的，在所處的一定歷史階段是合理的。

　　而“這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”，又是為何呢?這不外乎主客觀兩個方面的原因，主觀方面是指人物自身的弱點;客觀方面是指當(dāng)時一定的社會歷史條件的局限。

　　既要實現(xiàn)“歷史的必然要求”，而“這個要求的實際上不可能實現(xiàn)”，這就構(gòu)成了尖銳的不可調(diào)和的悲劇沖突。

　　在文藝作品中，這種悲劇沖突一般都有兩對矛盾構(gòu)成，一是外部沖突，即悲劇人物為了實現(xiàn)自己的要求，同他的敵對的社會力量的斗爭，這是造成人物悲劇命運的外因。

　　一是內(nèi)在沖突，即客觀的社會矛盾所引起的悲劇人物內(nèi)心世界的矛盾斗爭;悲劇人物的斗爭要求與自身的局限性形成矛盾，這是造成人物悲劇命運的內(nèi)因。這兩種矛盾相互依存，相互作用，構(gòu)成悲劇沖突的統(tǒng)一體，推動著事變的發(fā)展，決定著人物的悲劇命運。

　　2.馬克思、恩格斯的悲劇觀正確地分析了悲劇的必然性與偶然性的關(guān)系

　　馬克思、恩格斯的悲劇觀建立在現(xiàn)實必然性和歷史必然性的辨證運動的基礎(chǔ)之上的。他們認(rèn)為，“歷史上依次更替的一切社會制度都只是人類社會由低級到高級無窮發(fā)展進程中的一些暫時階段。每一個階段都是必然的，因此，對它所由發(fā)生的時代和條件說來，都有它存在的理由。”

　　“歷史的必然要求”，雖然暫時還不能實現(xiàn)，以致造成體現(xiàn)這一要求的人物的毀滅，但它最終必然會實現(xiàn)的。

　　馬克思、恩格斯重視必然性，但并不否定革命斗爭成敗中也有偶然性起作用，因為必然性正是通過偶然性來表現(xiàn)的。只承認(rèn)必然性，而不承認(rèn)偶然性，就會陷入宿命論。悲劇具有必然性，但也具有偶然性，悲劇的必然性并非要求屈服于命運。

　　第八講 列寧論無產(chǎn)階級文學(xué)與無產(chǎn)階級革命事業(yè)的關(guān)系

　　一、《黨的組織和黨的出版物》發(fā)表的歷史背景

　　馬克思和恩格斯逝世以后，馬克思主義文藝學(xué)隨著馬克思主義學(xué)說的迅猛發(fā)展而繼續(xù)發(fā)展。無產(chǎn)階級新的領(lǐng)袖人物列寧不僅對列夫·托爾斯泰這樣杰出的作家發(fā)表一系列的專門論述，而且還在極其繁忙的時刻，寫下了有關(guān)文藝和文化問題的專門著作。《黨的組織和黨的出版物》就是其中的代表作。

　　1905年11月，列寧從國外回到了俄國彼得堡，直接主持布爾什維克黨中央的工作，從各方面為即將舉行的武裝起義做好準(zhǔn)備。當(dāng)時，俄國政治形勢的發(fā)展，使得黨有可能而且“應(yīng)當(dāng)用政治書刊進行領(lǐng)導(dǎo)”。

　　為了改造黨的出版工作，使之真正地?fù)?dān)當(dāng)起思想領(lǐng)導(dǎo)的重任，列寧發(fā)表了《黨的組織和黨的出版物》這篇著作，明確地提出并透徹地闡明了黨的理論工作、文字宣傳和文藝創(chuàng)作的根本原則。

　　歷史背景

　　1. 當(dāng)時俄國正處在第一次革命的高潮中。

　　1904年1月，日本和俄國為爭奪對朝鮮和中國東三省的控制權(quán)而進行了一場戰(zhàn)爭。腐敗的沙皇政府聲稱：要防止俄國的革命，我們要有一個小勝的戰(zhàn)爭。結(jié)果，日俄戰(zhàn)爭以俄國的失敗告終，因而，不但沒有達(dá)到轉(zhuǎn)移人民的革命視線的目的，反而徹底暴露了沙皇專制統(tǒng)治的腐敗，加深了國內(nèi)的經(jīng)濟危機，促進了工人革命運動的高漲。

　　1904年巴庫油廠工人有組織有領(lǐng)導(dǎo)的大罷工，波及了南高加索21個工廠，成了1905年革命的開端。1905年正月9日，沙皇政府血腥鎮(zhèn)壓了彼得堡15萬工人罷工運動，造成了震撼全俄的流血事件，即流血星期日。自此以后到9月，在全俄范圍內(nèi)爆發(fā)了三次罷工高潮。之后，工農(nóng)群眾革命斗爭形成高潮。

　　1905年10月，革命運動發(fā)展到最高峰，使整個沙皇俄國陷于癱瘓狀態(tài)。不久，全俄總政治罷工，動搖了沙皇專制統(tǒng)治，顯示了無產(chǎn)階級的力量，統(tǒng)治集團驚慌失措，沙皇尼古拉二世甚至打算外逃。

　　就在這種革命力量與反革命力量勢均力敵的情況下，沙皇尼古拉二世，一方面懾于壓力，一方面為了贏得喘息時間，以便重新集結(jié)力量，伺機反撲，于11月17日頒布了一個“宣言”，表示允許人民有言論、集會、結(jié)社、出版等自由，答應(yīng)擴大選舉，成立立法杜馬，組織新內(nèi)閣。

　　2. 思想文化領(lǐng)域無黨性傾向十分嚴(yán)重。

　　1905年的革命，雖然沒有完全勝利，但是布爾什維克黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的文化事業(yè)的影響卻越來越大。而當(dāng)時的文藝創(chuàng)作卻脫離生活、脫離政治，脫離斗爭。為了把革命高潮中形成的知識分子隊伍引向正確的軌道，保證黨的文化事業(yè)(其中也包括文學(xué))的健康發(fā)展，黨必須提出自己的文化和文學(xué)理論。

　　布爾什維克黨為了反擊社會上的“無黨性”思潮，也亟需革命的思想武器。沙皇的十月《宣言》頒布以后，社會思想出現(xiàn)了混亂，俄國社會民主工黨內(nèi)部也受到了影響。無黨性思想暫時取得了某些勝利，成為一個時髦的口號。

　　在這種情況下，非黨組織，非黨的民主，非黨的罷工主義，非黨的革命性的表現(xiàn)現(xiàn)象到處可見。這一切，在文化或文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)也出現(xiàn)了非黨的和超人的文學(xué)觀點和理論。

　　正是在這種情況下，為了揭露和批判資產(chǎn)階級散布的“無黨性”、“創(chuàng)作自由”等口號的虛偽性和反動性，教育和團結(jié)一切愿意革命的文藝工作者，改組一切報紙、雜志、出版社，使之置于黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，列寧提出了黨的出版物原則。

　　3. 在“十月革命”以后，無產(chǎn)階級暫時能夠出版黨的報刊，就是說，已經(jīng)有可能公開提出黨的出版物原則。

　　沙皇在被迫發(fā)表“十月十七日宣言”以后，無產(chǎn)階級暫時爭得了“一半的自由”，有可能公開出版黨的報刊。正如列寧所指出的那樣，“現(xiàn)在出版物可以成為，甚至可以，合法地成為90%是黨的出版物。”

　　在列寧回到俄國時，由安得列耶娃(高爾基的妻子)發(fā)行，高爾基等人參加編輯的公開日報《新生活報》已經(jīng)出版，并成了社會民主黨的公開的機關(guān)報。

　　至此以后，無產(chǎn)階級有可能通過自己的報刊公開地、明確地宣傳黨的觀點，劃清無產(chǎn)階級文學(xué)和一切剝削階級文學(xué)的界限，批判和抵制各種資產(chǎn)階級思想的影響，發(fā)展無產(chǎn)階級的文化宣傳事業(yè)。

　　二、《黨的組織和黨的出版物》的基本內(nèi)容

　　列寧的這篇重要文獻，共分14個自然段，實際上是四個部分。其基本論點就是為了闡明黨的出版物原則。

　　在列寧看來，黨的出版物原則主要是：寫作事業(yè)是黨的整個壯麗事業(yè)的一部分，或者說是黨的巨大機器的“齒輪和螺絲釘”。但是這個原則絕不排斥寫作事業(yè)的特殊性。

　　就是說，黨的寫作事業(yè)不能跟黨的其他事業(yè)刻板地等同起來，必須充分保證每一位寫作者發(fā)揮個人創(chuàng)造性的可能性。這兩方面的辯證統(tǒng)一，就是黨對出版工作，對寫作事業(yè)的正確領(lǐng)導(dǎo)。

　　(一) 列寧指出，無產(chǎn)階級革命已經(jīng)取得了偉大的勝利，但革命還沒有完成，思想文化領(lǐng)域的徹底黨性還沒有真正實現(xiàn)。無產(chǎn)階級要實現(xiàn)“公開的、誠實的、直率的、徹底的黨性”(也即公開地表明自己的無產(chǎn)階級立場)必須提出自己的黨性原則，同無黨性傾向展開積極的斗爭。這就“使黨的出版物問題提到日程上來了”。

　　(二) 闡明黨的出版物原則，并同時精辟地指出了寫作事業(yè)(其中也包括文藝創(chuàng)作)的特殊性。列寧還明確提出，黨必須對地主、資產(chǎn)階級的出版工作進行改造。

　　(三) 揭露和批判資產(chǎn)階級頑固派鼓吹的“寫作自由”論，闡明無產(chǎn)階級寫作事業(yè)的本質(zhì)特征——人類歷史上最有意義、最自由的寫作。

　　列寧首先闡述寫作應(yīng)受黨的監(jiān)督和個人的寫作自由的問題。共三層意思。

　　第一層，自由應(yīng)當(dāng)是充分的。

　　第二層，自由是相對的。

　　第三層，在符合黨綱黨章和黨的政策決議的原則下，黨內(nèi)有思想自由和批評自由。

　　(四) 提出黨的出版工作的戰(zhàn)斗任務(wù)，并指出完成這兩項任務(wù)的重要性和現(xiàn)實意義。

　　三、《黨的組織和黨的出版物》發(fā)表的偉大意義

　　《黨的組織和黨的出版物》是列寧寫于1905年的一篇重要文獻。這篇文章主要談文化、出版問題，卻也談到了文學(xué)藝術(shù)問題，在重大的理論原則上，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，具有巨大的指導(dǎo)意義。

　　1. 列寧在這篇論文中告訴我們，考察文學(xué)藝術(shù)的著眼點，必須依據(jù)馬克思主義的反映論原理，從現(xiàn)實的階級斗爭實際出發(fā)。這正是無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級對待文學(xué)藝術(shù)的分水嶺之一。

　　2. 《黨的組織和黨的出版物》一文告訴我們，無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)在無產(chǎn)階級革命事業(yè)中的位置，究竟應(yīng)當(dāng)如何安排;無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)，究竟應(yīng)當(dāng)為誰服務(wù)。這篇重要論文，乃是處理無產(chǎn)階級文藝與無產(chǎn)階級革命事業(yè)關(guān)系的綱領(lǐng)性文獻。

　　這對正確理解無產(chǎn)階級文藝的實質(zhì)，加強無產(chǎn)階級社會主義文藝的思想建設(shè)，撥正無產(chǎn)階級社會主義文藝的發(fā)展方向，具有不可估量的偉大意義。

　　3. 列寧在《黨的組織和黨的出版物》一文里，在對文學(xué)藝術(shù)自身的考察中，既注意到文學(xué)藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的一般特點，又充分論述了它的特殊性，處處閃耀著唯物辯證法的光輝。

　　第九講 列寧的兩種民族文化學(xué)說

　　一、《關(guān)于民族問題的批評意見》發(fā)表的歷史背景

　　《關(guān)于民族問題的批評意見》一文,發(fā)表于1913年。當(dāng)時，在世界范圍內(nèi)，正是第一次世界大戰(zhàn)的前夜;在俄國國內(nèi)，自1905年革命以后，又迎來了第二次國內(nèi)革命運動的新高漲。所以，無論國際國內(nèi)，呈現(xiàn)動蕩不安的局面。

　　從國際范圍來看，帝國主義的基本矛盾相當(dāng)激化。歐洲一些帝國主義國家的資產(chǎn)階級，為了發(fā)動侵略戰(zhàn)爭，掀起了一股資產(chǎn)階級民族主義的反動逆流，他們用“拯救民族”、“保衛(wèi)祖國”之類的花言巧語來美化帝國主義之間瓜分殖民地的狗咬狗的斗爭，借所謂民族與民族之間的矛盾來欺騙本國的無產(chǎn)階級和勞動人民，妄圖轉(zhuǎn)移人民群眾對革命斗爭的注意力，以便削弱人民群眾的革命斗爭性，使他們在大戰(zhàn)中去充當(dāng)炮灰。

　　當(dāng)時，第二國際中的機會主義首領(lǐng)們，公開背叛馬克思主義原則，背叛第二國際代表大會的反戰(zhàn)宣言和決議，充當(dāng)?shù)蹏髁x的應(yīng)聲蟲，大肆宣揚反動的民族主義，打出所謂“愛國主義”的旗號，鼓吹“效忠祖國”、保衛(wèi)“民族文化”，為帝國主義戰(zhàn)爭搖旗吶喊，給各國無產(chǎn)階級的革命事業(yè)造成了極大的損失。

　　而資產(chǎn)階級自由派在文化上，提出了掩蓋階級內(nèi)容的“民族文化”的口號，拼命地攻擊俄國馬克思主義者的綱領(lǐng)中關(guān)于民族自決權(quán)的原則，維護大俄羅斯資產(chǎn)階級的國家特權(quán)。而當(dāng)時以崩得分子為代表的某些非俄羅斯民族的機會主義者，混入社會民主黨內(nèi)，卻與反動派勾結(jié)，配合第二國際機會主義路線，公開地站在資產(chǎn)階級民族主義的反動立場上，提出了“統(tǒng)一的民族文化”以及“民族文化自治”等反動口號。

　　列寧和布爾什維克在內(nèi)部反對以崩得分子為代表的資產(chǎn)階級民族主義的斗爭，批判資產(chǎn)階級民族主義的種種表現(xiàn)，揭露其欺騙性和反動性，闡明馬克思主義關(guān)于民族問題的基本觀點，就成為當(dāng)時重要而又緊迫的課題。

　　列寧從1913年5月到1914年5月，曾經(jīng)連續(xù)發(fā)表了一系列論述民族問題與文化問題的重要論著，其中《關(guān)于民族問題的批評意見》就是其中的重要一篇。

　　二、 列寧的兩種民族文化學(xué)說的基本內(nèi)容

　　1. “民族文化”有明顯的階級內(nèi)涵，并非是所謂“統(tǒng)一體”。

　　馬克思主義的創(chuàng)始人早就說過，資產(chǎn)階級慣于用本階級的利益冒充為全民的利益，把他們自己打扮成全民思想的代表。列寧批判崩得分子的謬論，提出一個民族有兩種民族文化的學(xué)說，正是對馬克思主義關(guān)于階級和階級斗爭學(xué)說的出色運用。

　　馬克思主義歷來認(rèn)為，奴隸社會、封建社會和資本主義社會的社會性質(zhì)不同，生產(chǎn)力的發(fā)展水平不同，卻有一個明顯的共同點：每個社會都有兩大對立的階級。即不從事生產(chǎn)勞動的統(tǒng)治階級和飽受奴役、壓迫的廣大勞動群眾。由于在生產(chǎn)關(guān)系中所處的地位不同，生活狀況和生活條件不同，兩大階級形成了不同的思想意識，并必然要在文化上反映出來。

　　根據(jù)馬克思主義的這一思想，列寧在《關(guān)于民族問題的批評意見》中指出：

　　“每個民族的文化里面，都有一些哪怕是還不大發(fā)達(dá)的民主主義和社會主義的文化成分，因為每個民族里面都有勞動群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會產(chǎn)生民主主義的和社會主義的思想體系。”

　　這是一種文化。

　　另一種文化是：

　　“每個民族里面也都有資產(chǎn)階級的文化(大多數(shù)的民族里還有黑幫和教權(quán)派的文化)，而且這不僅是一些‘成分’，而是占統(tǒng)治地位的文化。因此，‘民族文化’一般說來是地主、神甫、資產(chǎn)階級的文化。”

　　列寧精辟地指出了所謂“民族文化”的可分性，即一個民族必然有兩種民族文化。而這種“民族文化”非統(tǒng)一性的理論依據(jù)，就是馬克思主義的階級論。而階級社會中的所謂“民族文化”，不過是地主、神甫、資產(chǎn)階級的文化而已。

　　當(dāng)然，在漫長的階級社會中，勞動人民以及同情勞動人民的剝削階級中的有識之士，曾經(jīng)創(chuàng)造出大放異彩的進步文化，這些文化直到今天還依然具有強大的生命力;但是，這種進步文化并不是階級社會中文化的“正宗”、并不占統(tǒng)治地位。

　　產(chǎn)生于清朝末年的長篇小說《紅樓夢》，一經(jīng)問世，立即震動了整個封建社會。所謂“開談不講《紅樓夢》，縱讀詩書也枉然”，可見其影響之大。但是，封建統(tǒng)治者卻把這部著作看作是誨淫誨盜之書，使它長期遭到誣蔑的厄運并嚴(yán)禁人民閱讀。

　　2. 兩種民族文化的非均衡性即斗爭性

　　列寧從人類階級社會的漫長歷史中用階級分析的方法指出，每一個現(xiàn)代民族中，都有兩個民族，每一種民族文化中，都有迥然不同的兩種民族文化。

　　而這兩種民族文化并不是“兩峰對峙”、“雙水分流”的平等關(guān)系，而是一種統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。即地主、神甫、資產(chǎn)階級的文化居統(tǒng)治地位，而勞動人民的民主主義和社會主義的文化卻處于被統(tǒng)治的地位。

　　每一個民族文化中的兩種民族文化雖然地位不平等，卻并不是處在凝固、和平的狀態(tài);恰恰相反，這兩種民族文化間的激烈斗爭，卻一直沒有停止。就是說，盡管被統(tǒng)治階級的思想處于受支配的地位，但是卻始終勇敢地和統(tǒng)治階級的思想相抗衡，使人民的文化構(gòu)成了整個社會文化的基礎(chǔ)，推動著人類社會文明的不斷發(fā)展。

　　這就有力地顯示：勞動群眾是歷史的主人，是實踐的主體，不僅是社會物質(zhì)財富的創(chuàng)造者，而且是社會精神財富的創(chuàng)造者。被剝削階級的文化始終作為整個社會文化的根基和源泉產(chǎn)生著不可磨滅的歷史作用，甚至對統(tǒng)治階級的某些思想家、藝術(shù)家發(fā)生著不可忽視的影響。

　　3. 不為一個民族所囿，站在自己所處時代的歷史高度，提出用“民主主義的和全世界工人運動的國際文化”的口號來代替“民族文化”的口號。

　　列寧在《關(guān)于民族問題的批評意見》中明確指出：

　　“我們提出‘民主主義的和全世界工人運動的國際文化’這個口號，只是為了從每個民族的文化中取出民主主義的和社會主義的成分，而取出這些成分只是并且無條件是為了同每個民族的資產(chǎn)階級文化、資產(chǎn)階級民族主義相對抗。”

　　列寧在揭示民族文化的實質(zhì)時，提出了針鋒相對的“民主主義的和全世界工人運動的國際文化”的口號，實際上是莊嚴(yán)表明無產(chǎn)階級對民族文化所采取的原則立場和正確態(tài)度。

　　而提出“民主主義的和全世界工人運動的國際文化”這個口號，不但是國內(nèi)革命斗爭的緊迫需要，而且成了國際工人運動的“根本利益所要求的”。

　　先從列寧有關(guān)國內(nèi)方面的論述來看

　　由于所謂的“民族文化”具有徹頭徹尾的欺騙性和反動性。民族文化主義者們頑固地堅持他們的反動口號，并想以此口號為依據(jù)，制定一個所謂“民族文化自治”的完整計劃和實際綱領(lǐng)，其目的就在于“以民族在文化上統(tǒng)一的幻影來欺騙工人”。

　　對此，列寧提出“民主主義的和全世界工人運動的國際文化”這個口號，與之展開毫不留情的斗爭，并戳穿了他們的奸計。

　　再從列寧有關(guān)國際方面的論述來看

　　早在1845年，馬克思和恩格斯就指出：由于日益完善的生產(chǎn)方式和交往的日頻，自發(fā)地形成了各民族之間的分工，因而各民族的原始閉關(guān)自守的狀態(tài)就消滅了。而由于開拓了世界市場，資產(chǎn)階級使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了。過去那種地方的和民族的自給自足的閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。無論是物質(zhì)生產(chǎn)還是精神生產(chǎn)，都是如此。于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。

　　因此，列寧還指出，無產(chǎn)階級必須在國際文化的旗幟下團結(jié)起來。“寫在我們旗幟上的不是‘民族文化’，而是國際主義(國際)文化，因為這種文化能使一切民族在高度的社會主義團結(jié)中融合起來，現(xiàn)在這種文化已經(jīng)由于國際資本的聯(lián)合而形成起來。”

　　在《關(guān)于民族問題的批評意見》一文中，列寧用大致相似的用語，再次提出這個口號，即：“民主主義的和全世界工人運動的國際文化” 。

　　三、 列寧的兩種民族文化學(xué)說的偉大意義

　　1. 列寧提出兩種民族文化的學(xué)說，給馬克思主義文藝學(xué)研究，提供了重要的方法論示范。

　　一是階級分析的方法。

　　二是從事實出發(fā)，詳細(xì)占有材料，從大量事實中形成觀點的方法。

　　2. 列寧提出兩種民族文化學(xué)說，繼承和發(fā)展了馬克思主義文藝?yán)碚摚瑸榕械乩^承文化遺產(chǎn)以及建設(shè)無產(chǎn)階級的革命文化，確立了重要的理論原則。

　　批判地繼承一切優(yōu)秀的歷史遺產(chǎn)，是馬克思主義的一項重要理論原則。因為馬克思主義的革命和戰(zhàn)斗性正是建立在他的嚴(yán)密的科學(xué)性的基礎(chǔ)上的，而這種科學(xué)性的由來，就是因為馬克思主義吸收和改造了人類思想和文化發(fā)展中一切有價值的東西，因此，馬克思主義的創(chuàng)始人，時常在他們的著作中強調(diào)：不要割斷歷史，對歷史必須批判地繼承。

　　列寧繼承和發(fā)展了馬克思、恩格斯所論述的批判地總結(jié)歷史遺產(chǎn)的理論原則。他曾在自己的論著中鄭重表明馬克思主義創(chuàng)始人這一重要的理論原則的強烈的現(xiàn)實意義，號召人們遵照馬克思、恩格斯的教導(dǎo)辦事。

　　第十講 普列漢諾夫論藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)

　　一、普列漢諾夫論藝術(shù)起源

　　文學(xué)藝術(shù)究竟是怎樣產(chǎn)生的?這是一個古老的問題。自從藝術(shù)出現(xiàn)以后，人們就開始試圖回答這個問題。關(guān)于藝術(shù)的起源問題，有各式各樣的見解。但這些理論由于缺乏唯物主義基礎(chǔ)，沒有能夠科學(xué)地闡明藝術(shù)起源的本質(zhì)所在。

　　1. 關(guān)于文藝起源的幾種見解

　　(1)“神造說”——藝術(shù)起源于神

　　在人類還處于原始蒙昧狀態(tài)的歷史時代，東西方都出現(xiàn)過藝術(shù)起源于神造之說。在東方，我國古代就有夏后啟(夏代君主)乘飛龍上天庭取得詩歌的傳說。他曾三上天庭，把從天庭上得到的《九辯》與《九歌》帶回人間，人間自此開始有了音樂與詩歌。

　　在西方，古希臘的神話中有女神繆斯們掌管文學(xué)藝術(shù)的說法，認(rèn)為天才的藝術(shù)家們，接受了她們神靈的啟示，才創(chuàng)作出藝術(shù)作品。這些神話傳說都生動地表達(dá)了早期社會里人們關(guān)于文藝起源的看法。但這些看法還不能科學(xué)地解釋文藝的起源。

　　(2)“魔法說”——藝術(shù)起源于魔法巫術(shù)

　　法國的考古學(xué)家雷納克首先提出文學(xué)藝術(shù)起源于魔法巫術(shù)的觀點。雷納克認(rèn)為原始人的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作活動，都是原始宗教(魔法、巫術(shù))的直接表現(xiàn)。描繪動物是為了把它作為魔法巫術(shù)儀式和膜拜的對象。在人類早期階段確實存在著這樣一個魔法巫術(shù)與文學(xué)藝術(shù)難解難分的階段。不過，這不能說明文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生于魔法巫術(shù)，卻反而說明文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生后被用于魔法巫術(shù)。

　　(3)“游戲說”——藝術(shù)起源于游戲

　　藝術(shù)起源于游戲可追溯到康德。康德認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)是自由的、不帶任何功利目的的活動。席勒發(fā)揮了這個觀點，提出了“游戲說”。

　　席勒認(rèn)為，人們總想利用剩余的精力，創(chuàng)造一個自由的天地，這就產(chǎn)生了游戲。人類憑借游戲的本能，創(chuàng)造了文學(xué)藝術(shù)。

　　后來德國的生物學(xué)家谷魯斯，認(rèn)為游戲是為將來工作做準(zhǔn)備，例如女孩喂木偶是練習(xí)將來做母親，所以，“游戲先于勞動，勞動是游戲的產(chǎn)兒”。

　　“游戲說”把本能的沖動視作文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的動機，這是錯誤的。它認(rèn)為游戲產(chǎn)生在人類的生產(chǎn)活動之前，勞動是游戲的產(chǎn)兒，更是本末倒置，不符合歷史事實。

　　(4)“心靈表現(xiàn)說”——藝術(shù)起源于心靈表現(xiàn)

　　19世紀(jì)后期，歐洲一些資產(chǎn)階級心理學(xué)派學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)起源于心靈表現(xiàn)。他們認(rèn)為表現(xiàn)心靈是人的本能，人為了表現(xiàn)心靈就產(chǎn)生了藝術(shù)。這是離開人類的社會實踐，切斷文學(xué)藝術(shù)與社會生活的聯(lián)系來解釋文學(xué)藝術(shù)的起源，顯然是一種主觀唯心主義的說法。

　　(5)“摹仿說”——藝術(shù)起源于摹仿

　　古希臘的哲學(xué)家們提出了這種看法。德謨克利特在談到音樂時說：從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補;從燕子學(xué)會了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。他認(rèn)為藝術(shù)起源于對自然事物和社會生活的摹仿。亞里士多德認(rèn)為，這種對自然事物和社會生活的摹仿，是人們自孩提時起就有的本能和天性，正是出于摹仿的本能和天性，才創(chuàng)造了文學(xué)藝術(shù)。

　　“摹仿說”承認(rèn)藝術(shù)來源于客觀的自然事物和社會生活，是一種樸素的唯物主義觀點。但是，它從人的本能、天性出發(fā)解釋藝術(shù)的起源，而不是從社會實踐、生產(chǎn)實踐的觀點來解釋摹仿的契機，仍然不能正確地、科學(xué)地解決藝術(shù)的起源問題。

　　2. 文藝起源于勞動

　　馬克思主義把生產(chǎn)勞動看做人類最基本的實踐活動，離開了這一實踐活動，不可能去從事任何精神生產(chǎn)活動(包括文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造)。從物質(zhì)生產(chǎn)制約精神生產(chǎn)這一歷史唯物主義的觀點出發(fā)，來考察文學(xué)藝術(shù)的起源，便能得出“藝術(shù)起源于勞動”的正確結(jié)論。

　　(1)勞動創(chuàng)造了使文學(xué)藝術(shù)得以產(chǎn)生的物質(zhì)條件

　　勞動不僅創(chuàng)造了人，而且創(chuàng)造了使文學(xué)得以產(chǎn)生的心理、生理和物質(zhì)條件。最初的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和文學(xué)藝術(shù)活動，離不開人體器官的一定發(fā)展。勞動使類人猿的手發(fā)展為人的手。手不僅是勞動的器官，而且是勞動的產(chǎn)物，是勞動的結(jié)晶，是人們從事文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和活動的主要器官。而表情達(dá)意的語言、有音樂感的耳朵、能夠欣賞形式美的眼睛等都是人類勞動的產(chǎn)物。而這些為文藝的產(chǎn)生準(zhǔn)備了心理和生理條件。

　　(2)人的想象力是在“專屬于人的勞動”中長期培育起來的

　　長期勞動經(jīng)驗的積累，使得人的勞動具有了區(qū)別于動物勞動的一個顯著特點：“勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已在勞動者的表象中觀念地存在著。”這種在勞動過程開始時就已在勞動者的表象中存在著對于勞動過程結(jié)束時得到結(jié)果的預(yù)想，就是想象。勞動使人具有了想象力。而任何藝術(shù)，包括人類的早期藝術(shù)的創(chuàng)造，都離不開想象這一“人類的高級屬性”的發(fā)展。

　　3. 普列漢諾夫批駁游戲說，確立勞動說

　　藝術(shù)的起源問題，是文藝學(xué)、美學(xué)史上爭論的熱點。普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》、《從唯物史觀的觀點論藝術(shù)》等著作中，對藝術(shù)起源于游戲的觀點，進行了深刻的分析，以豐富的材料論證了人類為生存而進行的物質(zhì)資料的生產(chǎn)和藝術(shù)的生產(chǎn)之間的因果關(guān)系，提出了藝術(shù)起源于勞動的觀點，從而豐富和發(fā)展了馬克思主義文藝學(xué)。

　　普列漢諾夫認(rèn)為，“不論在人類和動物那里，幼齡的個體的游戲是對于個體和整個族類都有益的那些特性的一種練習(xí)”。用游戲訓(xùn)練年輕動物適應(yīng)未來的生活活動，這種觀點是把游戲看做是族類的生物本能，忽視了游戲的社會學(xué)意義。

　　普列漢諾夫承認(rèn)，作為社會的個體生命來說，游戲可以說是先于勞動的。因為，孩子的游戲總是在他成年后的勞動之前。但是，作為群體，或者對于一個社會來說，有用物品的生產(chǎn)(勞動)，總是先于游戲，也先于藝術(shù)的。

　　小孩玩洋娃娃和扮演做客的游戲，從他們自己的生命進程來說，當(dāng)然是先于自己的實際生活。但是，這些游戲活動的內(nèi)容與方式，都是他們父母活動的戲劇性的再現(xiàn);而成年人的這些活動，又都是他們生活所必須的。因此，游戲的功利目的是無法否認(rèn)的。

　　經(jīng)過了這樣的分析，普列漢諾夫指出，勞動先于游戲，a游戲是勞動的產(chǎn)兒的道理。由于游戲是藝術(shù)的萌芽，因此，勞動同樣先于藝術(shù)，藝術(shù)也同樣是勞動的產(chǎn)兒。為了證明這個結(jié)論的正確，普列漢諾夫在他的《沒有地址的信》中研究了各種藝術(shù)的產(chǎn)生。

　　例如原始舞蹈，在巴西的原始民族中有一個表現(xiàn)負(fù)傷戰(zhàn)士死亡的具有強烈戲劇效果的舞蹈。這樣的舞蹈是怎么產(chǎn)生的呢?

　　普列漢諾夫說，首先是有戰(zhàn)爭，在戰(zhàn)爭中有傷亡。這些為了生存而進行的戰(zhàn)斗留給巴西的原始人以深刻的印象。在這之后，才有可能產(chǎn)生模仿戰(zhàn)爭、表達(dá)戰(zhàn)爭留下印象的戰(zhàn)爭舞。所以，舞蹈本身就是人們勞動生活的再現(xiàn)。

　　再以原始繪畫為例。普列漢諾夫說，布什門人在石壁上描繪的是動物，如孔雀、象、河馬和雁等。這是因為，這些動物就是這個狩獵部族的人們的勞動狩獵的對象。它們對于布什門人的生活有著決定性的作用。這些例子都說明，原始藝術(shù)的內(nèi)容和形式，都直接來源于原始民族的勞動生活。

　　這樣，普列漢諾夫不僅說明了藝術(shù)起源于勞動的觀點，而且，還論證了歷史唯物主義的基本原理：社會意識形態(tài)總是社會存在的反映;人類物質(zhì)資料的生產(chǎn)決定了人類的精神生產(chǎn)。

　　二、普列漢諾夫論藝術(shù)本質(zhì)

　　普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題，是在對列夫·托爾斯泰的觀點的基礎(chǔ)上來討論的。他強調(diào)藝術(shù)形象的重要作用，藝術(shù)形象既能表達(dá)自己的感情，也能傳達(dá)自己的思想。

　　1. 列夫·托爾斯泰的藝術(shù)觀

　　列夫·托爾斯泰認(rèn)為，藝術(shù)不是享樂的工具，而是人類生活的條件。因為，藝術(shù)是人類相互之間交際的手段之一，藝術(shù)是像傳達(dá)人們的思想和經(jīng)驗的語言一樣，具有交際作用。

　　列夫·托爾斯泰：

　　“在自己的心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一項人類的活動：一個用某種外在的標(biāo)志有意識地把自己體驗過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”

　　列夫·托爾斯泰關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的看法有很大的合理性，如關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)和傳達(dá)情感的說法，就抓住了藝術(shù)活動的本質(zhì)。

　　2. 普列漢諾夫的藝術(shù)觀

　　普列漢諾夫并不滿足于托爾斯泰的定義，他認(rèn)為藝術(shù)不僅表現(xiàn)人的情感，也是人與人之間交往的手段之一，藝術(shù)不只在于互相傳達(dá)自己的情感，而是一種使用形象的交往。人們用藝術(shù)形象這種手段，既表達(dá)感情，也傳達(dá)自己的思想。

　　普列漢諾夫的藝術(shù)定義：

　　“藝術(shù)開始于一個人在自己的心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實的影響下來體驗過的感情和思想，并且給予它們一定的形象的表現(xiàn)。不用說，在極大多數(shù)場合下，一個人這樣做，目的在于把他反復(fù)思索和反復(fù)感覺的東西傳達(dá)給別人。藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象。”

　　相對于托爾斯泰來說，普列漢諾夫突出藝術(shù)也傳達(dá)思想，強調(diào)藝術(shù)的思想內(nèi)涵，這正是普列漢諾夫藝術(shù)論的特點之一。

　　第十一講 普列漢諾夫論“社會心理中介”說

　　一、“五項因素公式”理論及其內(nèi)涵

　　二、文學(xué)藝術(shù)與社會心理

　　普列漢諾夫不僅是一位著名的馬克思主義哲學(xué)家、理論家，還是一位杰出的馬克思主義文藝學(xué)家、文藝批評家。他繼承了俄國革命民主主義的唯物主義美學(xué)思想的傳統(tǒng)，運用馬克思主義原理和方法來研究美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)，發(fā)展了馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摚谒囆g(shù)理論、美學(xué)思想、文藝批評等方面取得了巨大成就。

　　而普列漢諾夫提出的“五項因素公式”理論對社會結(jié)構(gòu)理論的論述則是對馬克思主義社會結(jié)構(gòu)理論的進一步具體化和發(fā)展。

　　尤其是他提出并強調(diào)介于生產(chǎn)力和藝術(shù)之間的“中間環(huán)節(jié)”——社會心理，在美學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位及其相互關(guān)系，更是極大地豐富了馬克思主義文藝社會學(xué)和藝術(shù)理論，從而具有十分重要的意義。

　　一、“五項因素公式”理論及其內(nèi)涵

　　1859年，馬克思在《<政治經(jīng)濟學(xué)批判>序言》中將紛繁復(fù)雜的社會生活區(qū)分為兩大部分：經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑，而經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑;生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，從而正確揭示了人類社會的基本結(jié)構(gòu)和社會發(fā)展的基本規(guī)律。

　　普列漢諾夫接受了馬克思主義的這些基本思想，也十分重視社會基本結(jié)構(gòu)問題的研究，并在馬克思關(guān)于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑學(xué)說的基礎(chǔ)上，于1892—1893 年在寫作《唯物主義史論叢》時提出社會結(jié)構(gòu)“五項因素公式”思想的雛形。

　　1.“五項因素公式”思想的雛形

　　在這個思想雛形中，普列漢諾夫把社會結(jié)構(gòu)分成五項構(gòu)成要素：

　　“一定程度的生產(chǎn)力的發(fā)展”;

　　“由這個程度所決定的人們在社會生產(chǎn)過程中的相互關(guān)系”;

　　“這些人的關(guān)系所表現(xiàn)的一種社會形式”;

　　“與這種社會形式相適應(yīng)的一定的精神狀況和道德狀況”;

　　“與這種狀況所產(chǎn)生的那些能力、趣味和傾向相一致的宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)。”

　　在隨后的研究中，普列漢諾夫越來越認(rèn)識到“社會心理”在社會基本結(jié)構(gòu)中的地位和作用，他在《論唯物主義的歷史觀》中說：“社會心理學(xué)異常重要，甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它，而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等學(xué)科的歷史中，如果沒有它，就一步也動不得。”因而，當(dāng)他再次概括社會基本結(jié)構(gòu)理論時，就明確地把“社會心理”歸入其中，這就是著名的“五項因素公式”理論。

　　2.“五項因素公式”思想正式提出

　　這在1908寫成的《馬克思主義的基本問題》中有清楚明確的表達(dá)：

　　(一)生產(chǎn)力的狀況;

　　(二)被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關(guān)系;

　　(三)在一定的經(jīng)濟“基礎(chǔ)”上生長起來的社會政治制度;

　　(四)一部分由經(jīng)濟直接所決定的，一部分由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定的社會中的人的心理;

　　(五)反映這種心理特性的各種思想體系。

　　普列漢諾夫把生產(chǎn)力的狀況、被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關(guān)系、在經(jīng)濟基礎(chǔ)上生長起來的政治制度、社會中的人的心理以及各種思想體系(包括宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)……)等作為構(gòu)成社會結(jié)構(gòu)的五項基本因素。

　　比較“五項因素公式”的最初的雛形思想和此時的成熟理論，前后表述的思想大體一致，但后者在思想內(nèi)容和概念使用上更趨于完善、精確和成熟。

　　3.如何理解“五項因素公式”理論

　　“五項式”的前兩項——生產(chǎn)力的狀況、被生產(chǎn)力所制約的經(jīng)濟關(guān)系——是說社會生產(chǎn)方式是一切社會結(jié)構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)(經(jīng)濟基礎(chǔ));

　　“五項式”的后三項——在經(jīng)濟基礎(chǔ)上生長起來的政治制度、社會中的人的心理、各種思想體系——則是指豎立于物質(zhì)基礎(chǔ)之上的政治制度上層建筑和社會意識上層建筑。

　　政治制度上層建筑和社會意識上層建筑是在社會物質(zhì)基礎(chǔ)上形成的，并受制于物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)。

　　“五項式”中，生產(chǎn)力始終處于“第一”位置，是社會結(jié)構(gòu)中最基本、最活躍的因素，生產(chǎn)力作為社會發(fā)展的原動力，它的變革必然會引起其他因素的變化;

　　而思想體系雖然“遠(yuǎn)離”生產(chǎn)力，是“更高地懸浮于”物質(zhì)基礎(chǔ)之上，但它最終受制于物質(zhì)基礎(chǔ)，社會物質(zhì)生活在歸根結(jié)底上始終決定著社會精神生活。

　　普列漢諾夫的“五項因素公式”理論 中，把上層建筑中的意識形態(tài)劃分為社會中的人的心理(社會心理)和思想體系兩種發(fā)展階段，并把社會心理看成是溝通社會經(jīng)濟、政治制度與思想體系的“中間環(huán)節(jié)”。

　　而處于“中間環(huán)節(jié)”的社會心理與經(jīng)濟、政治之間的關(guān)系是“決定性關(guān)系”，即社會心理一部分是由經(jīng)濟直接所決定，另一部分是由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定;而它與思想體系的關(guān)系則是“根源性關(guān)系”，即社會心理是思想體系的根源，思想體系則反映社會心理。

　　4.“五項因素公式”理論的意義

　　“五項因素公式”理論是普列漢諾夫的獨到創(chuàng)見，是普列漢諾夫?qū)︸R克思主義唯物史觀的豐富和發(fā)展。它第一次明確地把社會心理作為社會經(jīng)濟關(guān)系、政治制度與思想體系之間聯(lián)系的一個重要中間環(huán)節(jié)或中介因素，即是說經(jīng)濟政治因素通過社會心理來決定和制約各種思想體系，而各種思想體系又通過反映社會心理來影響或作用于社會經(jīng)濟與政治關(guān)系

　　這樣就在經(jīng)濟政治因素和各種思想體系之間架起了一座橋梁，溝通了二者之間的關(guān)系。

　　而普列漢諾夫所說的“各種思想體系”則包括宗教、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等，這在“五項因素公式”的雛形思想中表達(dá)得很清楚。因此，文學(xué)、藝術(shù)與經(jīng)濟政治之間的關(guān)系就通過社會心理得以溝通，文學(xué)藝術(shù)的社會性質(zhì)與規(guī)律就能得以正確揭示和解釋。這是普列漢諾夫?qū)︸R克思主義文藝社會學(xué)的一個卓越而獨特的貢獻。

　　二、文學(xué)藝術(shù)與社會心理

　　普列漢諾夫的“五項因素公式”社會結(jié)構(gòu)理論通過單獨列出“社會心理”這一層次，且以之作為“中間環(huán)節(jié)”溝通了政治、經(jīng)濟與思想體系之間的關(guān)系，解決了思想體系如何產(chǎn)生的根源問題以及產(chǎn)生的方式方法問題。

　　實際上，普列漢諾夫一直把社會心理作為一個重要范疇和基本思想貫穿在他的唯物主義論哲學(xué)著作中。

　　而當(dāng)普列漢諾夫把這一理論運用于藝術(shù)領(lǐng)域研究時，便極為重視藝術(shù)與經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的“中間環(huán)節(jié)”問題。

　　他說：“決不是‘上層建筑’的一切部分都是直接從經(jīng)濟基礎(chǔ)中成長起來的：藝術(shù)同經(jīng)濟基礎(chǔ)只是間接地發(fā)生關(guān)系的。因此，在討論藝術(shù)時必須考慮到中間的環(huán)節(jié)。”而這個“中間環(huán)節(jié)”便是“社會心理”。

　　普列漢諾夫一方面用“社會心理”來作為文學(xué)藝術(shù)的直接來源;另一方面他又以之來溝通文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟、政治之間的關(guān)系。這在普列漢諾夫的一系列著作中，都可以看到這方面的論述。

　　1.“社會心理”的內(nèi)涵

　　那么，普列漢諾夫所說的“社會心理”到底是指什么?具有什么樣的內(nèi)涵呢?對此，普列漢諾夫本人并沒有作出一個明確而統(tǒng)一的界定，不過在他的一些著作中也有相關(guān)論述，把“社會心理”指稱為“一定時間、一定國家的一定社會階級的主要情感和思想狀況”，或“一切習(xí)慣、道德、感覺、觀點、意圖和理想”等。

　　因此，根據(jù)普列漢諾夫的這些論述，我們大致可以把“社會心理”界定為：某個特定時代的某個民族、階級或階層在共同的社會生活中所自發(fā)形成的具有普遍性的情感、情緒、感覺、愿望、理想、興趣、習(xí)慣、信仰、道德風(fēng)尚和審美情趣等，是特定時代人們的精神狀態(tài)的總和。

　　2.“社會心理”的特征

　　社會心理具有兩個顯著特征：

　　第一，社會心理與思想體系比較而言，具有原始性和素樸性。因為社會心理是人們在共同的社會生活中自發(fā)形成的，還沒有經(jīng)過思想家、藝術(shù)家的選擇、加工和改造，因而是原生態(tài)的、素樸的，而不像思想體系那樣具有成熟性、系統(tǒng)性。

　　第二，社會心理與個體心理比較而言，具有大眾性和普遍性。社會心理并不是僅有的個人心理，而是某一社會范圍內(nèi)的廣為流行的社會意識。

　　3.“社會心理”與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系

　　由于社會心理是特定時代的人們的一種精神狀態(tài)，它與以一定的感性形象來表現(xiàn)或反映人們的思想、情感、情緒、理想、愛好等的文學(xué)藝術(shù)就具有許多相通之處。因而，社會心理和文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系極為密切，二者直接相聯(lián)系，而普列漢諾夫把社會心理看成是文學(xué)藝術(shù)的直接源泉，文學(xué)藝術(shù)是表現(xiàn)或反映社會心理，正是緊緊抓住了社會心理和文學(xué)藝術(shù)的特性和共性。

　　實際上，文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)對象是人，而人是有思想，有情感的動物，人的心理遠(yuǎn)比其他動物復(fù)雜，人的心理便成為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對象。而人是社會性的人，并非獨立于社會之外，個人心理實際上是社會心理的反映。文學(xué)藝術(shù)就是通過描寫個人心理來表現(xiàn)社會心理，從而反映社會生活。文藝作品中的個人心理總是在不同程度上代表著某一社會中的一種普遍性社會心理，而某一時代的、民族的社會心理也正是通過個人心理才能表現(xiàn)出來。

　　晚清時期，西方帝國主義列強用堅船利炮打開了有著悠久歷史的古老中國的國門，中國突然間從一個以自我為中心、高高在上的地位淪落為受人欺凌、看人臉色過日子的地位。因而，國民們在心理上還一時難以轉(zhuǎn)變和適應(yīng)，于是對西方列強嗤之以鼻，自我為是的心理便油然而生，而這種心理具有一種普遍性，成為一種社會心理，這就是——“精神勝利法”。

　　魯迅先生正是在小說《阿Q正傳》中塑造了一個具有這種心理的典型人物形象——阿Q，通過描繪和表現(xiàn)阿Q的這種心理來表現(xiàn)和諷刺當(dāng)時流行于國人心中的這種社會心理。而就文學(xué)藝術(shù)家來說，他們也總是熱心關(guān)注人物的命運及其心理特征，通過人物的外形、言語、動作、眼神等去表現(xiàn)人物心靈深處的顫動，展現(xiàn)隱藏于其后的社會心理。

　　由此，普列漢諾夫特別強調(diào)文學(xué)藝術(shù)家要善于展現(xiàn)各種人物的心情，表現(xiàn)人物的心靈發(fā)展歷程，做一個“心理學(xué)家的藝術(shù)家”。他特別推崇劇作家易卜生，說易卜生“在這方面是不可比擬的心理學(xué)家。任何想研究小資產(chǎn)階級心理的人都必須研究他的作品的這一方面。任何社會學(xué)者都一定要在這一方面細(xì)心地研究易卜生”，即是他重視藝術(shù)心理學(xué)的重要體現(xiàn)。

　　當(dāng)然，文學(xué)藝術(shù)與社會心理密切聯(lián)系，社會心理是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的直接源泉，但文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展始終離不開經(jīng)濟因素，無論文學(xué)藝術(shù)形象多么富有生動性、形象性、藝術(shù)性，與經(jīng)濟因素似乎不相干，但文學(xué)藝術(shù)在歸根結(jié)底上總是受制于經(jīng)濟因素。

　　因為，“社會心理”是“一部分由經(jīng)濟直接所決定的，一部分由生長在經(jīng)濟上的全部社會政治制度所決定的”，而“社會政治制度”是“在一定的經(jīng)濟‘基礎(chǔ)’上生長起來的”。

　　因此，普列漢諾夫在強調(diào)文學(xué)藝術(shù)與社會心理密切相關(guān)，重視社會心理的同時，并沒有忽視經(jīng)濟因素對文學(xué)藝術(shù)的制約作用。